个人认为，肖像画有着家庭珍藏的道德价值。
直至肖像画仍然保留了家庭珍藏的道德价值。法庭装饰画属于社会生活形式，与其相比，家庭肖像画表达的是对生活的感情、对父母的爱、家庭的荣耀，其价值远远没有耗尽。肖像画的另一个功能是让即将订婚的人彼此熟悉。善良者菲利普1428年派使团赴西班牙去为他物色新娘，使节之一是杨·凡·爱克，他的任务是为西班牙公主画一幅肖像。
盛传的故事认为，新郎看见不认识的新娘画像就一见钟情。英格兰的理查德二世也这样追求法兰西六岁的伊莎贝拉。还有人声称，新娘的挑选仅仅是靠比较几幅肖像画。年轻的法王查理六世要娶亲时，他要在巴伐利亚公爵、奥地利公爵和洛林公爵的女儿中挑选，于是就派一位优秀的画家去为这三位女儿画像。国王看见三幅画后选中了巴伐利亚十四岁的伊莎贝拉，因为她的美貌远远超过其他两位候选的公主。任何印刷品的使用目的都不如墓碑那样占主导地位，它们以其承担的最高任务与其他雕塑对抗。但艺术的实用目的不限于雕塑。即使在葬礼的过程中，看见逝去亲人容貌的渴望也必须得到满足。有时，逝者由一位活着的人装扮。在圣丹尼教堂为伯特兰·迪·盖克兰举行葬礼时，四位骑士披甲骑马进入教堂，"模拟逝者生前的情景"。
1375年的一张账单提到波利尼亚克家族葬礼的费用，"扮演逝者的布莱斯开销了乌索尔银币"。在王室葬礼上，人们时常目睹的是身穿王室衣服的皮革做的模拟像，尽量逼真的模拟像。有些送葬的队伍中逝者的模拟像可能会不止一个。送葬者的注意力集中在那些模拟像上。15世纪兴起于法国的死亡面具大概和这些葬礼中的模拟像有关系。
一件作品几乎总有一个具体的目的和宗旨与日常生活相联系。这就模糊了美术与手工作品的界限，更准确地说，两者的界限并没有划分。艺术家本人身份的界限尚不存在。一群技艺高超的大师服务于佛兰德斯、贝里和勃艮第宫廷，他们创作个人绘画作品，同时又给手稿做插图，还创作多彩的雕塑，这些工作交替进行。
他们的任务还包括在盾牌和旗帜上画盾形纹徽，设计竞赛服装和官袍等等。迈尔乔·布鲁德拉姆（Melchoir Broederlam）初任画师，侍从佛兰德斯男爵梅尔的路易，后效力于路易的女婿勃艮第的首任公爵，他为伯爵家装饰了5张精雕的椅子。他修缮赫斯丁城堡的机械装置，并在上面作画，这些机巧的玩意把水或干粉洒在来宾身上。他装饰公爵夫人的马车。再往后，1387年，他为勃艮第公爵负责豪华舰队的装饰工作，为征伐英格兰备战。宫廷画家为宫廷的婚礼和丧礼服务。
在工作室里，杨·凡·爱克为雕塑作彩画；他自己动手画了一幅世界地图，献给菲利普公爵，地图上的国家和城市描绘得清晰而精美。雨果·凡·德·古斯为赎罪券画广告。戴维·杰拉德的著名作品有布鲁日的"面包房"的扶手和百叶窗上的风景画；1488年马克西米连被囚禁在这里时，这些装饰画使皇帝的软禁日子好受一些。
大师的艺术作品和一般艺术家的作品保存至今终究是极小一部分，而且是相当特别的一类才得以流传下来。这些作品主要是墓碑、祭坛画、肖像画和细密画。世俗画除了肖像画之外，流传下来的极少。在装饰艺术品和手工作品中，保存下来的有若干特别的类型：教堂用品、教士的法衣和家具。
倘若我们今天能看到凡·爱克或韦登所作的海滨出浴图与出猎图，看到它们与《圣母怜子图》和《圣母像》并列，我们对15世纪艺术性质的理解不知要加深多少。
我们几乎不能对那时应用艺术的整个领域形成一点完整的理解。为了得到一个完整的画面，我们必须要把基督教圣事、装饰着宝石和钟形图案的富丽堂皇的王袍等尽收眼底。我们必须要能看到装饰豪华的船舶，可惜现存的表现船舶的细密画只能表达远远不足的机械的概念。很少有什么能像船舶那样激发傅华萨如此高涨的热情。船桅顶上飘扬的旗帜，装饰着盾形纹章，富丽堂皇，旗帜长得足以接触到水面。
在彼得·勃鲁盖尔的画里，还可以看到这种异乎寻常的又宽又长的旗帜。1387年，迈尔乔·布鲁德拉姆为勇敢者菲利普在斯卢斯海港装饰的战船涂的是蓝色和金色；船尾楼上画着巨型的盾形纹徽。船帆上绣着雏菊、公爵夫妇姓名的首字母以及他们的座右铭："它让我缓行。"贵族们互相较劲，看谁的战船装饰得更豪华。傅华萨说，画家颇为富裕，能待价而沽，因为画家的人数总是无法满足客户的需要。他甚至说，许多船桅上包裹了金片。居伊·拉·拉特雷穆瓦耶尤其不遗余力：他花费2000英镑给船桅裹金。"你根本无法想象还有什么装饰船的办法拉特雷穆瓦耶大人没有用上。所有这一切都是由可怜的法国人民负担的……"
倘若我们今天还能看到失传的世俗装饰艺术，中世纪人追求豪华的口味无疑能引起我们注意。现存的艺术作品大多数无疑也有豪华的倾向，但由于我们最不重视这种艺术属性，我们对它是不够注意的。我们仅仅谋求欣赏艺术品深刻的审美属性。一切铺张炫耀的东西不能再吸引我们。但对当时的人而言，这种炫耀和铺张是极为重要的。在中世纪晚期，法兰西—勃艮第文化是那种用华彩替代美丽的文化。这个时期的艺术忠实地反映这个时期的精神，这种精神有它自己的发展道路。
我们在上文已经提出一个假设：事无巨细详细描绘到细枝末节是中世纪晚期思想最重要的特征之一，这种无穷无尽的形式化表征体系塞满了中世纪人的脑子；这种思想特征也是中世纪艺术的实质。艺术也竭尽全力，不让任何东西没有形式、没有表征、没有装饰。
艳丽的哥特艺术像一架管风琴，它用自我分析的程序打破一切形式；每一个细部在不断细化，每一根线条都有它对应的线条。这是形式概念无节制的疯长；绚丽的细部杀害每一个表面、每一根线条。对留白的恐惧也许是思想发展阶段末期的共同特征，这样的恐惧支配着当时的艺术。这一切意味着浮华与美丽界限的模糊。装饰不再用来讴歌自然美，反而因为生长过甚而窒息自然美。离纯绘画艺术越远，形式化装饰遮蔽内容的疯长就越是无节制。只要雕塑是独立形体，它就没有什么机会搞这种形式化的疯长：墓碑上的《摩西喷泉》（Moses Fountain）和《哀悼者》（plourants）雕塑以其严谨、洗练和自然的风格与多那太罗[的雕像竞争。
一旦雕塑家的人物用于装饰，或陷入了绘画领域的窠臼，或受浮雕尺寸的压缩，一旦雕塑家不得不复制整个的场景，雕塑作品也会过分沉溺于浮躁，也会承载过多的细节展示。
如果仔细看第戎的神龛，你就会注意到，在布鲁德拉姆绘画作品的旁边的雅克·巴尔泽（Jacques deBaerze）的组雕《耶稣受难》（Crucification）是多么不协调。只要绘画是纯再现的艺术，素朴和宁静就是其主要特征；相反，由于雕塑的性质是装饰性艺术，它处理人物形态时就讲究装饰，观者看到形式之间互相挤压的现象去掉了绘画的宁静。
绘画和壁画的差别与此相似。即使织造工艺的任务是纯再现的性质，由于它受固定技法的局限，它还是将近装饰，无法摆脱装饰艺术的夸张需要。壁挂里的人物和颜色总是过分拥挤，形式上总是比较古旧。进一步偏离纯美术的是服装艺术。无疑，服装艺术也是艺术，但其宗旨之一是让诱惑和浮华压倒纯美。况且个人的虚荣把服装艺术拽向时尚和肉感的领域，于是，平衡、和谐等高雅艺术的本质要素就退居第二位了。
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通过绘画、摄影、文字等艺术手段，使肖像权人的人物形象在物质载体下再现的一种观赏造型作品。
肖像被艺术地再现，应是具体地、独立地被固定在某一特定的物质载体上（如相纸、电视屏幕、报刊杂志等），它是来源于肖像权人又独立于肖像权人的客观视觉形象，能够为人所支配、控制和处分，并具有一定的财产利益。一幅画的价格与作者和技术，材料有关。扩展资料
中国肖像画有着悠久的历史，早在商代就已经有肖像画的制作了，六朝时代，肖像画有了新的发展，主张以形写神，注重人物精神气质的刻画。隋唐五代是中国肖像画获得重大进展的时期。明清以前，肖像画的创作，主要集中在宫廷和上层社会，在民间和士大夫阶层之间，尚没有大规模肖像画的创制。
明清以来，随着经济的不断发展，人们开始从向外的观察转向自身，留影存真才成为一种时尚，从社会需要的角度可以看出，虽然人物画相对地衰落下去，肖像画却一枝独秀，呈现出旺盛的发展局面。肖像画的创作不再局限于宫廷和世族阶层，开始在民间蔓延，在江南经济相对发达的地区，尤为迅速。
南京博物院收藏的这批明清肖像画，几乎都来自繁华、富庶的江南地区，无论是肖像画家还是绘画上所描绘的真实人物，几乎都与江南有关，这也许和这一时期江南社会整个经济、文化风气的变动有关，明清时期江南迅速崛起的商品经济，在一定条件下也支撑了江南肖像画的发展与审美趣味的形成。
参考资料来源：百度百科-肖像画
参考资料来源：百度百科-肖像
肖像场景雕塑是一种雕塑艺术形式，通常是以人物形象为主题，通过雕塑表现人物的生活场景、情感表达或故事情节。这种艺术形式旨在创造出更具戏剧性和情感共鸣的作品，使观众能够更好地理解和感受到人物的内心世界。
肖像场景雕塑在艺术史上有着悠久的传统，可以追溯到古代希腊和罗马时期的雕塑。而现代肖像场景雕塑则通常是用石膏、陶瓷、铜或其他材料制作而成。
在肖像场景雕塑中，艺术家通常会选择一个具有代表性的人物形象作为主角，如历史人物、文学作品中的角色或当代名人。他们会根据人物的特征和背景，创作出一个具有戏剧性和艺术感的场景，以呈现人物的个性和故事。
肖像场景雕塑的制作过程需要艺术家具备丰富的雕塑技巧和观察力。他们需要准确地捕捉人物的面部表情、身体姿势和动作，以及周围环境的细节。这需要他们对人物形象的深入理解和对雕塑材料的熟练运用。
肖像场景雕塑不仅展示了艺术家的创造力和技巧，也为观众提供了一种全新的欣赏艺术的方式。通过观赏肖像场景雕塑，观众可以感受到人物的情感、思想和生活背景，进而产生共鸣和思考。
肖像场景雕塑是一种以人物形象为主题，通过雕塑创造出具有戏剧性和情感共鸣的场景作品。它既展示了艺术家的创造力和技巧，也为观众提供了一种深入了解人物内心世界的途径。
肖像场景雕塑是一种艺术形式，通过雕塑艺术将人物的肖像与特定的场景相结合。这种雕塑形式通常将人物的形象以实体的方式呈现出来，并将其放置在一个具有特定主题或背景的场景中，以表达艺术家的创意和观点。
肖像场景雕塑通常分为两个层面：人物形象和场景元素。人物形象是指通过雕塑表现出来的一个或多个人物的形象，可以是真实的历史人物、虚构的角色或抽象的形象。艺术家通过雕塑技巧和材料选择来捕捉人物的特征和情感，以展示人物的个性和故事。
场景元素是指雕塑中的背景、环境或其他与人物形象相关的物体。这些元素可以包括建筑物、景观、家具、动物等，它们与人物形象相互作用，共同构成了整个场景的氛围和情境。场景元素的选择和表达方式可以帮助传递特定的主题、情绪或故事线。
肖像场景雕塑在艺术史上有着悠久的传统，最早可以追溯到古希腊和古罗马时期。在文艺复兴时期，肖像场景雕塑成为了一种流行的艺术表现形式，艺术家通过将人物置于特定的场景中，使得观众可以更好地理解人物的背景和性格。
肖像场景雕塑仍然被广泛应用于艺术创作和公共雕塑领域。它可以通过雕塑的方式展示历史事件、纪念重要人物、表现社会问题等，同时也可以作为城市景观的一部分，丰富人们的生活和文化环境。
圆雕作品又称立体雕，是指非压缩的，可以多方位、多角度欣赏的三维立体雕塑。圆雕是艺术在雕件上的整体表现，观赏者可以从不同角度看到物体的各个侧面。它要求雕刻者从前、后、左、右、上、中、下全方位进行雕刻。圆雕的手法与形式也多种多样，有写实性的与装饰性的，也有具体的与抽象的，户内与户外的，架上的与大型城雕，着色的与非着色的等；雕塑内容与题材也是丰富多彩，可以是人物，也可以是动物，甚至于静物；材质上更是多彩多姿，有石质、木质、金属、泥塑、纺织物、纸张、植物、橡胶等等。多用于喷泉或花园及室内。
圆雕的特征是完全立体的，观众可从四面八方去欣赏它。如雕塑《刘胡兰》，从正面看到的是昂首挺胸、咬紧牙关、怒视敌人、威武不屈的形象。在侧面，观众只能看到紧握拳头的右手和左手，通过手势表现出刘胡兰内心愤怒的情绪，以及恨不得砸烂旧世界，把敌人一扫而光的气概。背面较简单，只能看到因风吹飘动而交织着的头发和衣纹。就观众可以从各个角度看到雕塑的各个侧面，从而形成艺术形象的整体感。
圆雕摆件
圆雕摆件
如果是群像，观众绕雕塑一圈，则可以看到前后左右各个人物的不同动态和思想感情，从而引起丰富的联想。如罗丹创作的《加莱义民》群雕共六个人物，每个人物都怀抱牺牲的决心，但那种与亲人诀别、献身祭坛的姿势是各不相同的。在群像的正面，只能看到老者（即欧斯塔施）坚毅而沉重的步伐，以及壮年两手下垂、拿着锁钥、为城市将受到屈辱而深感痛苦的内心情绪；到侧面，才能见到那两兄弟，他们都受欧斯塔施的鼓舞而紧跟着；其他人，有的举起右臂，有的手在空中张开，表情犹豫、疑惑，想象将要遇到的结局而感到痛苦；有的人物，观众要走到雕塑的后面才能看到。要绕雕塑一圈，才能看到群像的全貌和每个人物的精神状态。
就圆雕来说，它不适合表现自然场景，却可以通过对人物的细致刻画划来暗示出人物所处的环境。如通过衣服的飘动表现风，通过动态表现寒冷，通过表情和姿势表现出是处在炼钢炉前或在稻田之中。
白玉圆雕布袋和尚
白玉圆雕布袋和尚
渲染大规模的群众场面不是它特长，可是集中深入地塑造富有个性的典型性格却是它的拿手好戏。众多的罗马头像，龙门石窟，东山的浮雕罗汉像，罗丹的一系列肖像，《收租院》的一些农民形象都是范例。
圆雕不适合表现太多的道具、烦琐的场景，要求只用精练的物品或其局部来说明必要的情节，以烘托人物。如用坦克残骸的局部来烘托志愿军战士，用山崖的局部来烘托登山队员勇攀高峰的精神。
由于圆雕表现手段是极精练的，所以它要求高度概括、简洁，要用诗一般的语言去感染观众，正因为如此，硬要它去表现过于复杂、过于曲折、过于戏剧化的情节，将无法体现圆雕的特点。它常常以寓意和象征的手法，用强烈、鲜明、简练的形象表现深刻的主题，给人以难忘的回味。矗立在美国纽约市港口的《自由女神》和原置于巴黎国际博览会苏联馆顶端，后又移至莫斯科全苏农业展览会的《工人和集体农庄女庄员》。
由于圆雕是空间的立体形象，可以从四面八方去观看，这就要求从各个角度去推敲它的构图，要特别注意它形体结构的空间变化（要有一个主要的观看面）。
圆雕虽是静止的，但它可以表现运动过程，可以用某种暗示的手法使观者联想到已成过去的部分，也可以看见将要发生的部分。
形体起伏是圆雕的主要表现手段，如同文字之于文学，色彩之于绘画。雕塑家可以根据主题内容的需要，对形体起伏大胆夸张、舍取、组合，不受常态的限制。形体起伏就是雕塑家借以纵横驰骋的广阔舞台。
圆雕要求精而深，强调“以一当十”、“以少胜多”，既要掌握雕塑艺术语言的特点，又要敢于突破、大胆创新。
个人认为，肖像画有着家庭珍藏的道德价值。
直至肖像画仍然保留了家庭珍藏的道德价值。法庭装饰画属于社会生活形式，与其相比，家庭肖像画表达的是对生活的感情、对父母的爱、家庭的荣耀，其价值远远没有耗尽。肖像画的另一个功能是让即将订婚的人彼此熟悉。善良者菲利普1428年派使团赴西班牙去为他物色新娘，使节之一是杨·凡·爱克，他的任务是为西班牙公主画一幅肖像。
盛传的故事认为，新郎看见不认识的新娘画像就一见钟情。英格兰的理查德二世也这样追求法兰西六岁的伊莎贝拉。还有人声称，新娘的挑选仅仅是靠比较几幅肖像画。年轻的法王查理六世要娶亲时，他要在巴伐利亚公爵、奥地利公爵和洛林公爵的女儿中挑选，于是就派一位优秀的画家去为这三位女儿画像。国王看见三幅画后选中了巴伐利亚十四岁的伊莎贝拉，因为她的美貌远远超过其他两位候选的公主。任何印刷品的使用目的都不如墓碑那样占主导地位，它们以其承担的最高任务与其他雕塑对抗。但艺术的实用目的不限于雕塑。即使在葬礼的过程中，看见逝去亲人容貌的渴望也必须得到满足。有时，逝者由一位活着的人装扮。在圣丹尼教堂为伯特兰·迪·盖克兰举行葬礼时，四位骑士披甲骑马进入教堂，"模拟逝者生前的情景"。
1375年的一张账单提到波利尼亚克家族葬礼的费用，"扮演逝者的布莱斯开销了乌索尔银币"。在王室葬礼上，人们时常目睹的是身穿王室衣服的皮革做的模拟像，尽量逼真的模拟像。有些送葬的队伍中逝者的模拟像可能会不止一个。送葬者的注意力集中在那些模拟像上。15世纪兴起于法国的死亡面具大概和这些葬礼中的模拟像有关系。
一件作品几乎总有一个具体的目的和宗旨与日常生活相联系。这就模糊了美术与手工作品的界限，更准确地说，两者的界限并没有划分。艺术家本人身份的界限尚不存在。一群技艺高超的大师服务于佛兰德斯、贝里和勃艮第宫廷，他们创作个人绘画作品，同时又给手稿做插图，还创作多彩的雕塑，这些工作交替进行。
他们的任务还包括在盾牌和旗帜上画盾形纹徽，设计竞赛服装和官袍等等。迈尔乔·布鲁德拉姆（Melchoir Broederlam）初任画师，侍从佛兰德斯男爵梅尔的路易，后效力于路易的女婿勃艮第的首任公爵，他为伯爵家装饰了5张精雕的椅子。他修缮赫斯丁城堡的机械装置，并在上面作画，这些机巧的玩意把水或干粉洒在来宾身上。他装饰公爵夫人的马车。再往后，1387年，他为勃艮第公爵负责豪华舰队的装饰工作，为征伐英格兰备战。宫廷画家为宫廷的婚礼和丧礼服务。
在工作室里，杨·凡·爱克为雕塑作彩画；他自己动手画了一幅世界地图，献给菲利普公爵，地图上的国家和城市描绘得清晰而精美。雨果·凡·德·古斯为赎罪券画广告。戴维·杰拉德的著名作品有布鲁日的"面包房"的扶手和百叶窗上的风景画；1488年马克西米连被囚禁在这里时，这些装饰画使皇帝的软禁日子好受一些。
大师的艺术作品和一般艺术家的作品保存至今终究是极小一部分，而且是相当特别的一类才得以流传下来。这些作品主要是墓碑、祭坛画、肖像画和细密画。世俗画除了肖像画之外，流传下来的极少。在装饰艺术品和手工作品中，保存下来的有若干特别的类型：教堂用品、教士的法衣和家具。
倘若我们今天能看到凡·爱克或韦登所作的海滨出浴图与出猎图，看到它们与《圣母怜子图》和《圣母像》并列，我们对15世纪艺术性质的理解不知要加深多少。
我们几乎不能对那时应用艺术的整个领域形成一点完整的理解。为了得到一个完整的画面，我们必须要把基督教圣事、装饰着宝石和钟形图案的富丽堂皇的王袍等尽收眼底。我们必须要能看到装饰豪华的船舶，可惜现存的表现船舶的细密画只能表达远远不足的机械的概念。很少有什么能像船舶那样激发傅华萨如此高涨的热情。船桅顶上飘扬的旗帜，装饰着盾形纹章，富丽堂皇，旗帜长得足以接触到水面。
在彼得·勃鲁盖尔的画里，还可以看到这种异乎寻常的又宽又长的旗帜。1387年，迈尔乔·布鲁德拉姆为勇敢者菲利普在斯卢斯海港装饰的战船涂的是蓝色和金色；船尾楼上画着巨型的盾形纹徽。船帆上绣着雏菊、公爵夫妇姓名的首字母以及他们的座右铭："它让我缓行。"贵族们互相较劲，看谁的战船装饰得更豪华。傅华萨说，画家颇为富裕，能待价而沽，因为画家的人数总是无法满足客户的需要。他甚至说，许多船桅上包裹了金片。居伊·拉·拉特雷穆瓦耶尤其不遗余力：他花费2000英镑给船桅裹金。"你根本无法想象还有什么装饰船的办法拉特雷穆瓦耶大人没有用上。所有这一切都是由可怜的法国人民负担的……"
倘若我们今天还能看到失传的世俗装饰艺术，中世纪人追求豪华的口味无疑能引起我们注意。现存的艺术作品大多数无疑也有豪华的倾向，但由于我们最不重视这种艺术属性，我们对它是不够注意的。我们仅仅谋求欣赏艺术品深刻的审美属性。一切铺张炫耀的东西不能再吸引我们。但对当时的人而言，这种炫耀和铺张是极为重要的。在中世纪晚期，法兰西—勃艮第文化是那种用华彩替代美丽的文化。这个时期的艺术忠实地反映这个时期的精神，这种精神有它自己的发展道路。
我们在上文已经提出一个假设：事无巨细详细描绘到细枝末节是中世纪晚期思想最重要的特征之一，这种无穷无尽的形式化表征体系塞满了中世纪人的脑子；这种思想特征也是中世纪艺术的实质。艺术也竭尽全力，不让任何东西没有形式、没有表征、没有装饰。
艳丽的哥特艺术像一架管风琴，它用自我分析的程序打破一切形式；每一个细部在不断细化，每一根线条都有它对应的线条。这是形式概念无节制的疯长；绚丽的细部杀害每一个表面、每一根线条。对留白的恐惧也许是思想发展阶段末期的共同特征，这样的恐惧支配着当时的艺术。这一切意味着浮华与美丽界限的模糊。装饰不再用来讴歌自然美，反而因为生长过甚而窒息自然美。离纯绘画艺术越远，形式化装饰遮蔽内容的疯长就越是无节制。只要雕塑是独立形体，它就没有什么机会搞这种形式化的疯长：墓碑上的《摩西喷泉》（Moses Fountain）和《哀悼者》（plourants）雕塑以其严谨、洗练和自然的风格与多那太罗[的雕像竞争。
一旦雕塑家的人物用于装饰，或陷入了绘画领域的窠臼，或受浮雕尺寸的压缩，一旦雕塑家不得不复制整个的场景，雕塑作品也会过分沉溺于浮躁，也会承载过多的细节展示。
如果仔细看第戎的神龛，你就会注意到，在布鲁德拉姆绘画作品的旁边的雅克·巴尔泽（Jacques deBaerze）的组雕《耶稣受难》（Crucification）是多么不协调。只要绘画是纯再现的艺术，素朴和宁静就是其主要特征；相反，由于雕塑的性质是装饰性艺术，它处理人物形态时就讲究装饰，观者看到形式之间互相挤压的现象去掉了绘画的宁静。
绘画和壁画的差别与此相似。即使织造工艺的任务是纯再现的性质，由于它受固定技法的局限，它还是将近装饰，无法摆脱装饰艺术的夸张需要。壁挂里的人物和颜色总是过分拥挤，形式上总是比较古旧。进一步偏离纯美术的是服装艺术。无疑，服装艺术也是艺术，但其宗旨之一是让诱惑和浮华压倒纯美。况且个人的虚荣把服装艺术拽向时尚和肉感的领域，于是，平衡、和谐等高雅艺术的本质要素就退居第二位了。
区别：
1，建筑与雕塑都是三维立体的，而绘画是平面的。
2、建筑具有中空的空间，雕塑与绘画都没有。
3、三者各自的艺术语言不同。
建筑有面、体形、体量、空间构图、群体组合、环境艺术等艺术语言。
雕塑艺术是从实体性形体的变化，体积的变化，面的变化，从人体体积的转折，从转折的韵律去表现一种情绪，一种思想，甚至一个时代的精神。特别讲究影像，需要组织突出点。
而绘画主要是运用线条、形体、色彩、明暗、笔触等造型语言在二度平面上塑造艺术形象。
4、作品所用的材料不同。建筑具有物质与精神的双重性，而雕塑与绘画主要是精神性的。
建筑：人们利用用石材，木材等建筑材料搭建的一种供人居住和使用的物体，如住宅，桥梁，体育馆，寺庙等等。
雕塑：是造型艺术的一种，又叫雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称，指用各种可塑材料或可雕、可刻的硬质材料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。
绘画：是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术。扩展资料：
绘画学习方法：
从严格意义上讲，学习绘画之初要先从学习素描开始，一般从石膏几何体、静物、人物石膏像、结构、人物头像等这样循序渐进的学习方过程，但是我们很多初学者没有这种条件，有的考生临时“抱佛脚”，在没有接触基础训练时，直接画人物头像，这样的学生往往不可能画得好。
培养正确的学习方法，也就是建立在对物体的深入理解上。我们画素描要懂得素描的基本要素，如形体、比例、结构、明暗调子、质量感和空间感等。
这些名词看起来好像不难，但具体的操作确实是很不容易的。这里我们先来理解一下头部的形体结构及比例。头部的形体，从整体上可以概括成一个卵形或立方体或楔形，进一步分析知道颅骨象球形，额骨呈扁方形，额骨之下至下颔骨底的正面呈倒梯形，下大上小的梯形体的鼻子竖于其间。
头部的比例有“长三停、横五眼”。这是对头部一般规律的但是个体之间还存在着一定的差异。
面对一个模特，初学者可能在短时间内也可完成一幅肖像，但画面简单空洞，需要多加练习，而受过良好素描训练的人却可表现得深入而丰富。
因为视觉上的敏感不同，感觉到的内容就会有差异，后者可以抓住物体的本质，在表达中能够概括简洁、明确肯定地表达对象，在短时间里抓住对象的最基本的特征，培养敏锐的观察方法。
在欧洲大陆，早在公元前4世纪至公元前3世纪，希腊化艺术后期出现歌颂哲人、诗人的肖像。随后的古罗马时代，王宫贵族出于自己统治目的的需要。请雕塑家直接为其造像，随即形成了肖像雕塑史上第一次高潮。每尊肖像都是具体的人，有具体的身份，甚至有摆放的具体地点。