三星堆里的雕塑是圆雕还是浮雕

一、神圣的原始宗教信仰。 三星堆文化的繁荣阶段，在三星堆遗址内外发现了许多器物坑，埋藏着大量奇异精美的文物，目前己基本认定是祭祀坑。其中1986年一号坑出土器物420多件，二号坑出土器物1100多件，1929年月亮湾器物坑出土器物400多件，1987年仓包包祭祀坑出土器物40多件，1976年高骈器物坑出土器物10余件，1990年盐亭麻秧器物坑出土器物10多件。这些祭祀坑出土器物种类繁多，但就其性质而言大都与宗教祭祀礼仪活动有关，主要是成组成批专门用于祭神的文物。 祭祀坑中的文物主要可以分为人像、神像、神树祭坛、灵兽、礼器、祭器等几大类。人像类包括各种按真人大小用写实手法制造的青铜像，如通高2、6米的立人像、数十件人头像、跪坐或站立的小人像等等，它们可能是参加或主持祭祀的巫师、首领乃至国王。神像类包括各种青铜面具和眼形饰件，如宽达1、38米的突目大面具、成对的勾云饰突目面具、数十件可悬挂的半圆形面具、以及人面像、兽面具等，是用夸张变形的手法塑造出令人崇敬供人膜拜的神像，可能主要是祖先始祖之神。神树有大小八株，最大的高达4米，上面有鸟、龙、仙果等神物；神坛数件，有的用灵兽、祭师、神殿构成完整的祭祀场面，表达了天地人三界的宇宙观念。动物造型种类繁多，形态生动，有的做成人首鸟身等形式，主要有鸟、鱼、蛇、虎、龙、凤等。礼器类包括以尊、垒为主体的青铜礼器和以玉璋、玉璧为主体的玉石礼器。祭器主要是祭祀中使用的器具和物品，如瓮、盘、盏、器座等陶器，象牙、海贝等物品

这些器物都蕴含有特殊的文化内涵 和意识观念，构成了一个独特系统的原始宗教体系。这种原始宗教是以万物有灵的灵神崇拜为基础的，主要包括对天地万物的自然崇拜、对氏族标志物的图腾崇拜、对始祖先辈的祖先崇拜等方面或阶段。三星堆文化繁荣时期，这种原始宗教发展到了一个前所未有的高度，融合了多方面的内涵，并且通过具体的器物造型反映了出来。其中主要有以“神树”崇拜为集中代表的对天然物体的“自然崇拜”观念；以“鱼、鸟”崇拜为突出特征的“图腾崇拜”习俗；以“眼睛”崇拜形式表现出来的对“纵目神”蚕丛的祖先崇拜等等；并且通过以雕像群体所表现的巫祭集团组织和主持了宗教祭祀活动。这些巫祭是处于人神中介地位的特殊人员，是一切涉神功能、涉神需要、涉神活动的体现者和组织者。“以自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜为基本内容，以巫祭集团贯穿起各种宗教活动，构成了三星堆时期精神文化的基本框架”。三星堆祭祀坑出土文物成为了这种宗教构架的生动写照。 三星堆遗址由于经常举行宏大而神圣的宗教祭祀活动，加上它强大的经济文化实力，吸引了远近众多民族和国家前来交往，使三星堆古城成为了多种文化交汇在一起的古代文明中心。在祭祀坑、墓葬、遗址出土的文物中，己包含有许多远方的文化因素，如夏文化（二里头文化的铜牌和陶器）,商文化（尊、垒等青铜礼器和璋、璧、戈、圭等玉石礼器群）,良渚文化(玉锥型器及琮、璧等礼器)等等。还有一些文化因素可能与南亚乃至西亚的古代文明有关，如金杖、金面罩的使用，神树的造型，人像的塑造等。经鉴定，三星堆出土的海贝和象牙主要来源于东南亚及其沿海地区。三星堆铜人像的形象、装束、大小有很多不同，可能反映了参加祭祀者来自许多不同的民族或群体，众多的动物雕像则可能是代表不同氏族部落的图腾。有的学者认为其中还有来自良渚文化的神像[注5]。从总体上看，三星堆文化是以本地文化因素为主发展起来的，而外来文化的加入又大大促进三星堆古蜀文明的发展进程。各种文化往来的时间和情况可能有所不同，但大型宗教活动的吸引力产生的强大凝聚作用或许是其中的一个重要原因。三星堆古城大约己经成为了一个多方朝觐的宗教圣地，它以祭祀活动的形式实现了文化的融合和社会的繁荣。正是多元文化的撞击和融合，才创造出如此光彩夺目的三星堆文明。 二、神奇的造型艺术杰作。 三星堆文化的这些精神内涵，是用高超的艺术手法，通过具体的艺术造型表现出来的。由此产生的一大批造型艺术的杰作，具有神奇的形态和强烈的感染力，在中国乃至世界美术史上留下灿烂的篇章。

三星堆文物中最令人惊叹的是数百件大小青铜雕塑作品，包括立人像、小人像、人头像、人面具、神树和各种动物造型。通高2、6米的青铜立人像，人体身高1、7米，比例匀称，端庄严肃，身披法衣，站于祭台之上，是指挥整个祭祀活动的群巫之长，也可能就是国王。这是一件写实主义的园雕精品，己具有高座纪念碑式的艺术效果。通宽1、38米的大型铜面具，则用变形夸张的手法，使五官特别是眼睛极度突出，表现了它作为神像的特有气质，是一件浪漫主义的杰出作品。高达4米的神树，不仅是我国乃至世界上最高的单体青铜器之一，而且用飘摆的枝叶、骄健的巨龙、欲飞的神鸟、鲜熟的果实等奇物加以装饰，突出了该树作为天梯和圣界的特殊功能。动物的造型神态各异，而且都充满了灵气，其中有一件雄鸡昂首长鸣，形态极其生动优美。

从雕塑的种类来看，三星堆文物中包括有圆雕、高浮雕、浅浮雕、片状挂饰等种，还有线刻、透雕、装饰附件等其他一些艺术表现形式。立人像、人头像、铜树等是圆雕作品的代表，可以从不同的角度进行观瞻。人面具是一种半圆形的高浮雕，可以高高悬挂起来，供人们从宽阔 的视角进行膜拜。兽面具和眼形饰件等浅浮雕是装在平面上的艺术品，有单方面的视觉效果。牌饰、鱼形挂饰等是悬挂在器物上的片状作品。玉边璋上的祭山图是线刻艺术的杰出代表。

玉璋顶端的小鸟则是用透雕方法制作而成的。三星堆时期的造型艺术手法己经达到 了相当完备的程度。

三星堆艺术的神奇之处还在于它具有深刻的文化内涵。这些艺术作品是在宗教祭祀活动中使用的，是贡献给神的圣洁之物，用以表达对神的信仰与崇敬，因而蕴含着人们深厚的情感和愿望，被塑造得极其生动而怪异。前面讲到的原始宗教的主要方面和内容，都是通过具体的艺术形式表现出来的。其中有表现巫师祭司的一百多件雕像和线刻人像，每件人像的大小、形象、装束、位置又各有不同，分别放置于广场或厅堂、神树、神殿、祭山仪式等特定的环境之中，既反映出他们在宗教祭祀活动中的不同身份和职能，又表现了他们是来自不同民族、地区、不同社会等级的巫师或酋长，成为研究当时社会和文化结构的形象资料。用于表现神像崇拜的大型面具和眼形饰件，则被制作成个体巨大、眼睛夸张、神态庄重，上百件一起被组装悬挂起来，形成强烈的宗教气氛。他们通过“眼睛崇拜”表现了对以“纵目”为主要特征的始祖神蚕丛的形象崇拜；而这种巨眼高悬的神像，有可能还是古代“蜀”字的起源所据。作为主要表现氏族部落图腾的数十种动物雕像，分别代表了参加祭祀活动的众多民族集团。当时的人们还能通过一些具体化的物体来表示地下、人间、天上等宇宙观念，并且将它们组合在一起表现“三界”之间的关系，反映出对天地人神的崇拜。通过高大的树木和鲜活的鸟兽、奇异的饰件，又表现出神树具有天梯和圣地等内涵，使其在祭祀仪式中占有特殊的位置。他们还能用构图复杂的组画，表现“祭山”等完整的祭祀活动场面。 注重人像动物形体的塑造，用优美生动的造型艺术作品表达复杂而抽象的思想感情，反映出丰富的社会文化内涵，是三星堆文化的一个显著特征。在这些艺术品之中蕴藏着许多神奇的故事和理念，有待人们去探寻。

三星堆的雕塑既有圆雕也有浮雕。

圆雕是一种立体的雕塑形式，即将整个形象的各个部分都雕刻出来，形成一个立体的作品。

浮雕是一种将图像的一部分雕刻出来，使其凸起于背景之上的雕塑形式。浮雕通常将主要形象的轮廓勾勒出来，其他细节以浅浮雕的方式表现，整体给人一种高低错落的层次感。

在三星堆的雕塑中，圆雕形式广泛运用于人物、动物等整体形象的刻制。这些圆雕作品形象逼真，立体感强，给人一种立于眼前的感觉。三星堆青铜神树就是一件典型的圆雕作品，它将神树的树干、枝叶、果实都完整地呈现出来。

而浮雕则常用于三星堆的器物上，如青铜器、玉器等。浮雕通常在器物的表面上浮起，通过雕刻的方式展现出图案、纹饰等。浮雕的使用使得这些器物更加精致、美观。三星堆青铜面具上的装饰纹饰常采用浮雕的形式，使得面具更加立体、生动。

三星堆的雕塑既有圆雕也有浮雕，两种形式在不同的艺术作品中发挥着重要的作用，共同展现了三星堆古文明的独特魅力和艺术风采。

三星堆的雕塑主要是以浮雕为主。浮雕是将雕刻形象或纹饰凸出于背景平面之上的一种雕刻技法。在三星堆文化遗址中，主要表现为人物、动物、神祇等形象的雕塑作品，常常雕刻在器皿、石碑、石板等载体上。这些浮雕作品在背景平面上具有一定的高低差，形象清晰可见。

三星堆的浮雕作品造型独特，纹饰精细，具有浓郁的神秘主义风格，并呈现出不同的主题，如人物的日常生活、神祇的形象、祭祀场景等。在雕塑中，人物形象通常具有夸张的面部表情、肢体动作以及复杂的服饰和装饰品。动物形象也常常被描绘得栩栩如生，如龙、象、鸟等。

三星堆的雕塑中也包含一些圆雕作品。圆雕是将雕塑形象完全呈现于空间中的一种雕塑技法，即从各个角度观察都可以看到完整的形象。在三星堆遗址中，一些石制的立体人像雕塑就属于圆雕作品，通常是以单个人物的形象为主，具有立体感和逼真的特点。

在三星堆文化中，雕塑主要以浮雕为主，同时也有一些圆雕作品存在。这些雕塑作品丰富多样，反映了当时社会文化的特点和信仰体系，具有重要的历史、艺术和考古价值。

汪大仙说我的星盘提示我会喜欢古代历史、宗教文化，这点还是说得挺准的。不过这个兴趣也只是这几年才慢慢开始感兴趣，估计是看了《盗墓笔记》、《藏地密码》、《鬼吹灯》后受影响吧。 在很多人的印象中，中国古代文明起源于黄河流域的中原地带。但位于四川的三星堆文化遗址距今有5000年至3000年左右的历史，跟中原文明的起源时间是同一时期，说明这里也是中国古代文明的起源地之一。古蜀人没有自己的文字，信息的传递主要靠画像纹，但在三星堆发现的文物中，却发现了古代文字，并发现了象牙等不属于该地区特有的物品。这说明在当时，古蜀人已经开始跟周边地区的古人有交流。甚至有考古学家推测，在古蜀时期有一条南方丝绸之路，四川正是这条丝绸之路的重要中转站。（蜀，从横目，从勹，从虫。横着的目，代表“网”； “勹”，代表“包裹”；“虫”，代表“活物”，合起来表示用带孔的网包裹着活动的虫在里面，这就是蚕。这是因为古蜀人以养蚕为生，所以考古学家推测在南方还有一条丝绸之路。） 三星堆遗址内存在三种面貌不同但又连续发展的三期考古学文化，即以成都平原龙山时代至夏代遗址群为代表的一期文化，又称“宝墩文化”；以商代三星堆规模宏大的古城和高度发达的青铜文明为代表的二期文化；以商末至西周早期三星堆废弃古城时期为代表的三期文化，即成都“十二桥文化”。但无论在古代的哪个时期，国家的两件大事都是战争和祭祀，所以展览的文物多数是兵器和祭祀品。在一期文化中，以陶制品和玉制品为主，而二期文化中，则主要以青铜器为主。这次展览的文物确实很漂亮，还有不少国家级的文物。 三星堆文物中有很多不同造型的青铜头像，这些头像分为三类：圆顶头像、平顶头像和金面头像。考古学家推测，佩戴金面具的金面头像代表地位高贵的巫师；圆顶头像的圆顶似戴有头盔，代表战士；平顶头像则可能代表一般的平民。而脑后有发簪的代表神权人物，头顶有辫发的代表王权人物。（这些头像的下颌都是向外突出，目的是表示这都是戴着面具的头像） 传说古蜀人最早生活在重庆地区，后来他们的第一代蜀王蚕丛因为有“千里眼、顺风耳”（可能这位蜀王有甲亢，眼睛突出），看到远处的成都有一平原，适合居住，于是带着全族移居到成都平原，因此族民依照他的形象，铸造了这个面具来放在庙里祭祀。这个面具之所以成为国宝级文物，是因为这个面具非常大，宽138cm，通高66cm，光是外突的眼睛就有16cm。 人像高2.62米，重180公斤，是国内出土的商周文物中，最庞大的一个，被誉为“东方巨人”。 四川博物院镇馆之宝，罍器顶似一顶头盔，器身的肩部腹部之间装饰有两个立体的长鼻象头耳，两耳之间和一面腹下各铸一立体象首。自颈部至圈足，由四道高的扉棱将器体分为四等份，其间分别铸四组相同的纹饰。每组纹饰分上中、下三段：肩上中间为一蟠龙，两边间以要纹；腹部为浓眉大眼的要龙、张口蜷身，独足四趾；腹下饰牛纹一周。三段皆以云雷纹为地。盖部顶端装饰有四道与器体相对应的鸟形扉棱，扉棱之间装饰有卷身要龙，以扉棱为鼻，云雷纹为地。这件铜罍的造型和纹饰，以浮雕和圆雕的手法突出主纹和装饰器物，对称布置，构成瑰丽繁缛的图案，颇具特色。整个铜罍通体碧绿晶莹，似有古玉的光泽，是西周时期青铜器中难得的精品。其造型、纹饰和铸造技术，综合了绘画、雕塑、造型艺术和工艺美术于一体，显得大气，带有民族原生时代的强悍、粗犷和勃勃生机。（罍是古代贵族在祭祀、宴会、伤葬等礼仪活动中装食物、酒、水等的容器。在贵族中，分为三等：皇室用尊、诸侯用鼎、一般贵族用罍。） 同期出土的商代青铜尊（就是供皇室用的） 这个青铜壶的最大特色是壶身满饰嵌错图案，共120多个人物，分别从上、中、下层展现了当时生活、宴会、战争的场面。壶身以三角云纹为界带，分上、中、下三层：上层为采桑射猎图，左为习射图象，右为采桑歌舞图象；中层是宴乐弋射图，左为宴乐战舞图象，右为射猎图象；下层为水陆攻战图，左为步战仰攻，右为水陆攻战。这些嵌错图案是在烧好的青铜壶上用硬物一点点雕刻而成，并在雕刻的凹陷处嵌入金丝，然后经过抛光等特殊处理，使金丝跟壶身融为一体（我觉得有点像景泰蓝的做法）。虽然铜壶已经失去了金属的光泽，但壶上的图案还是可以看出很精致，如果加上青铜和金丝的光泽，确实是一件佳品。 古蜀人认为太阳都是由太阳神鸟带着升上天空的，因此非常崇拜太阳神鸟。同时认为太阳有天眼，眼睛睁开就给大地带来光明和温暖，闭上眼睛光明就消失，所以古蜀人对眼睛也是很崇拜。而月亮则是以蛙或蟾蜍作为象征物。 这个图案被国家定为中国文化遗产标志。据专家推测，中间的圆圈代表太阳，放射出十二道逆时针的光芒，代表着12个月；光芒外围四只首尾相连、循环往复的太阳神鸟，代表着四季的更替。 在古墓中，考古人员发现了十二个神态各异的石跪坐人像，这些人像脸形方正渡削，额骨高凸，高鼻梁，大鼻头，大嘴巴，耳朵还有穿孔；赤身裸体，赤足，双手被绳索反绑在身后，双腿弯曲，双膝跪地，臀部坐于脚后跟上。他们的发式也非常奇特，头顶的头发人中间向左右分开，两侧修剪得极短并还微微上翘，脑后的头发又被梳成两股长长的辫子，直垂在腰间。人物的面部表情非常丰富，或悲恸、或惊恐、或平静、或苦涩、或茫然。金沙石跪坐人像都出土于该遗址的祭祀区内，有的与石蛇摆放在一起，有的置于玉璋之上，有的跪于石虎之前，有的旁边还伴存着石壁、铜器、陶器等，这一切迹象说明它们是金沙祭祀活动时使用的特殊用品。这些石跪人像也可能是活人祭祀的石质替代品。 除了有石做的跪坐人像，还有铜做的跪坐人像。 古人还有以璧祭天、以琮祭地的习惯。 蝉纹，古人认为蝉能死后回生，因此在兵器上刻上蝉纹，希望战士们战死后能够重生。 在兵器上刻上虎纹，希望战士像老虎那样凶猛善战。

商朝民族虽已开始从事农业，却仍然保持有狩猎和祭祀的传统。根据目前研究的结果，商朝统治者在他们500多年历史的治理时期内，多次迁都，有据可查的在六次以上，而且这些记录通过甲骨文上的文字考证，都基本核实，在研究甲骨文的记载中，还经常有狩猎和祭祀的记录。现在河南的安阳，是商代历史中最后的一座都城，也是商代文化终止的所在地，考古学家在当地发现极多兽骨，证实了狩猎的行为已经从生存过程中的掠夺逐步演变成为显示武力和权势的一种手段。在这里也出土了大量的甲骨，通过考证，甲骨文上的记载表现着商朝的统治者对于天气季候极度关心。商代开始编订历日，这也是王室统治者重要的职能。在这些方面，商朝统治者逐步确定了以农业立国的传统发展路线，而甲骨文中的书法艺术，更是与后来逐步兴起的中国文化相辅相成，一直延续传承了下来。在商代遗留下来的各种历史文化物证中，玉器中的玉雕人像一直是一个特殊的造型艺术，不仅给我们带来各种神秘的遐想，也让我们通过每一件玉雕的造型，了解到那个充满着传奇的历史。一、商代历史文化背景及艺术特征

商代玉雕人像的造型，已经逐步改变了原始人像的简单而古拙的风貌，开始以写实风格为主流，既是当时社会生活的真实写照，也是社会意识形态及习俗在艺术领域的折射。这些玉雕的人像不仅反映了当时人们普遍的思想意识，也预示着进入奴隶社会后，人们对自然神灵鬼怪的信仰，转变为对存在于现实社会中的代表神灵的人的崇敬。在注意人体比例的基础上，又巧妙地运用了高度的艺术夺张手法，突出人体头部和五官的描绘，特别是臣字形大眼，是商代玉雕人像的重要标志，给玉雕人像输入了强烈的神的和美感。二、商代玉雕人像的基本特征

从目前已经挖掘的考古记录中统计，商代玉雕人像很多，或身体赤裸，或衣着华丽；或面和目善，或怪凶异恶；或似人似兽，人首兽身，在三星堆遗址中也有人面跪姿的石人雕塑出土。虽然形态各不相同，但多是以独立的单体形式出现的，总体上可分为平面人像和立体人像两大类。平面人像多呈扁平体状，采用切割手法造型，以浮雕、双钩阴刻相结合的技法雕饰制成，两面纹饰大多相同。头戴高冠，臣目高鼻，云耳，张口，双手拳握曲臂于胸前或双手支地，双膝上耸，作蹲踞状侧身人像。下端多有小孔或短榫，可供插嵌或与其他器物结扎用，均为佩饰。三、商代玉雕人像的鉴赏要点

商代人像整体造型极富图案装饰意义，结合当时社会风行的祭祀活动，也让我们得知商人在崇尚算卦占卜的风气下，相信任何事物均有特殊的神灵祖先庇佑，这种万物有灵的传统需要各种仪式的配合才能完成，而有些日间寻常小事譬如牙疼、摔跤之类的行为不可能都以杀虏作为祭祀的占卜行为，只好用玉石琢磨类似人物作为替代的象征物品。而用玉石琢磨成人像或神灵的造型进行祭拜，不仅仅是可以满足于日常的生活需求，也可以从红山文化的遗物中找到类似的物品，譬如下面的这个太阳神的玉雕，各地都有出土和馆藏，证明应该属于在那一个时期较为普遍的物品，而这些物品的主要功能绝不是为了装饰，更多的作用应该是祭拜，表示诚意而获得力量和支持。基于这种原因，也就明白了为何玉人造型不同，但是都是为了一个共同的目的而使用的，理解了这一点，也就明白玉人的造型设计理念了，有的是代表的主人，而有些只是代表着奴隶，身份的不同，却决于使用的场景和目的不同而已。立体人像多为圆雕或半圆雕的整体人形，丰富多彩，各不相同。有直立、蹲踞、跪坐或双手支地而坐等；头上无冠，髻发留辫，有侧视、正视、昂首、低倾等；有双手握拳置于胸前、双手交叉于腹部、双手垂直置身侧、双手抚膝或支地；双膝跪地，臀部紧靠在足跟上，着衣裤饰纹者的衣着衣纹也各有不同。玉雕人像运用了圆雕、透雕、浮雕、线刻等多种技法，不仅把人的五官和体态刻画出来，而且以熟练的刀法表现人的毛发和衣纹。玉人像的人体各部比例协调，形象生动，反映了商代中原玉雕技艺已达到了较高的水平。其中以“跪式玉人”最为典型。以前专门写过关于商代玉人跽坐与跪的区别的关系，也探讨过商代玉人存在的理由和依据，这篇文字，既是对以前文字的补充，也是进一步研究商代祭祀文化的结果，相信随着考古研究的不断发现，还有更多的信息和资料等待着我们去研究和探索。31

唐朝作为曾经世界上最为强盛的国家之一，以其开放的精神、包容的文化以及昂扬的气质造就了盛唐景象，无论是在政治、经济、文化等诸多领域，都有着十分耀眼的光芒，而在如此辉煌的时代背景之下，唐朝女子们的一举一动、一颦一笑都向世人展现着她们的风采。她们无需受束缚于迂腐的思想，大胆追求开放自由，即便是参政，对于唐女子们来说，也是一件极为平常的事。岁月悠悠，曾经辉煌的时代已经一去不复返，然而留下的文明依旧在诉说着那时的故事，千姿百态的女俑就是这样一个诉说者。盛唐时期，“开放包容”的思想风靡，促使诸多领域走向辉煌，陶俑艺术达到顶峰，色彩美学不言而喻，“女俑”更是其中的佼佼者

公元三世纪至六世纪，中国完成了最具深远影响的社会大整合之后，迎来一个辉煌无比的时代--隋唐时代。此后的三个多世纪的时间里，以唐朝为代表的东方文化屹立世界之巅，在当时，没有任何朝代和国家可以与唐朝的盛世相媲美。除了经济文化上的繁荣，思想方面也展现出了开放的特点，最受影响的莫过于唐朝女子了，在“男尊女卑”思想盛行的古代社会，女子们的地位一直都很卑劣，甚至连一些最为基本权利也被无情剥夺了，而至唐朝时期，这种情况则有了极大的改善。唐朝的妇女们由于身处特定的时代，其体现出来的精神面貌也是与其他时代大有不同的，开朗、奔放、活泼以及勇敢是她们的代名词。女子参政是评判一个国家是否民主或者民主是否有效的标准，而唐朝时期，女子们参政是以及一件极为平常的事情，很多唐代妇女都会积极参与到国家大事之中。除了参政，女子们也是多才多艺的，骑马、打球甚至是射猎都丝毫不输给男性，在婚姻方面更是出现了一股难得的开明风气，虽然当时还是盛行着父母之命亦或是媒约之名的说法，但是在整体开放包容的时代背景之下，也常常会发生女子自行寻偶的情况，这是极难见到的景象。在下层妇女之中，常常会有一些结社活动，“女人社”便是成型于晚唐时期，一些处于下层的劳动妇女们自愿结社，社团中的成员大部分都是离得不远的邻居，这种公开结社的初衷主要是让这些妇女们可以互助，一人有事，大家都会前来相助。唐朝的繁荣在当时的世界上少有国家能够与之匹敌，而在这样的时代背景之下，很多手工艺品也达到了前所未有的顶峰，比如俑。“俑”的历史源远流长，最早可以追溯到战国时期，很长的一段时间里都是用陶、木、青铜等材来制作一个小型人像，之后原材料逐渐变成了俑泥以及陶，而这也就是最为早期的俑。俑的身份多种多样，包括侍卫、仆从等各色人物，南北朝时期还出现了重甲骑兵俑。至盛唐时期，陶俑艺术达到一个顶峰状态，最具有代表性的就是上有低温色釉的唐代三彩俑，俗称“唐三彩”，不仅色釉上十分精美，而且在造型方面也是十分生动活泼，女俑更是其中的佼佼者。唐朝时期，雕塑艺术得到了长足的进步，女俑的造型也随之发生了巨大的变化，精美与形象并存，鲜明的特色尽显无遗

唐代女佣的辉煌与雕塑的发展密不可分，唐朝时期的雕塑艺术不仅得到了长足的进步，甚至可以说是达到了中国古代雕塑史上的顶峰，在中国漫长的艺术长河中，雕塑具有十分精彩的篇章。这与当时的时代背景也有着密不可分的关系。唐朝时期，国泰民安，人们对于俑以及雕塑品的需求来那个大大增加，而此时的雕塑艺术已然十分辉煌，并大量使用一些镂雕与圆雕，频繁使用阴刻细线，来刻画一些人物形象，大多数都是一些能歌善舞，场面欢庆的形象，而在绘图方面也是十分新颖以及开放。由于雕塑的发展，唐朝陶俑的造型也受到了极大的影响，逐渐从原来的笨拙守旧向精细华美开始转变，最为典型的就是女俑了。这个时期的女俑主要是三彩俑以及一些彩绘俑，这些俑往往制作精良，人物形象生动活泼。女俑是唐朝时期众多的陶俑中烧制量最多的一种，同时也是最能代表唐女子的形象。唐朝的石窟中，有着很多的佛菩萨，而从这些佛菩萨的面相之中可以很明显地看出唐朝女俑的影子。俑一般都会用一些简单但是不简便的线条来表现人物的神态和心理，而对于观看的人来说往往需要通过自己的想象，去感受这些女俑的真情实感，这也体现了古代雕塑的底蕴所在。唐朝女俑特色十分鲜明，而这也源于唐女子的形象。唐朝女子们可以说是当时世界上一流的美女，由于地位有了明显的提高，唐朝女子在与其他朝代的女子相比较的时候，多了几分霸气，神色之间隐隐有着一股傲视天下的气概。除了霸气之外，与宋元明清相比而言，唐女子没有封建社会的封闭思想以及懦弱的性格，这也是当时女俑制作的依据，女俑们常常都是神色各异，雕塑的匠人们往往都会对这些俑的面部精细雕刻，来展示唐朝女子的神采以及形象，可以说唐女俑的制造是成功的，不仅充满活力而且很容易打动人。唐代女性一般都是具有丰腴之美的，而这些也都在唐女俑上显露无遗，开放大气以及以胖为美的价值观都深深影响着女俑的制作。唐代女俑形象活泼，神态高贵的背后，映射的是唐朝时期的精神风貌

唐朝女俑的形象十分活泼，有种眉目传情的意味在里面，即便是一些婢女的形象，也看不出丝毫的“奴气”，这些都体现着唐朝的精神面貌。唐女子的服饰十分艳丽，不仅仅只是简单的传承前人的服饰文化特色，还加入了很多域外元素，有着鲜明的特点。在设计方面也呈现出了当时的时代精神，开放包容，昂扬进取以及崇尚华美。而女俑们的服饰也十分多样，最为常见的就是襦裙装了。“半袖、裙、襦者，女史常供奉之服也。”---《新唐书·车服志》襦裙装是最常见的装束，而半臂是这种装备的一个重要组成部分，不过即便是在唐朝，半臂都是十分新奇的。唐代妇女的下装主要是裙子，并且长久不衰，这种上衣下裙的装扮一方面是对前朝的继承和完善，另一方面也吸收包含了众多的外来因素，在中国服饰文化历史上书写了新的篇章。唐朝时期女子们的发型种类，可以用琳琅满目来形容，光光史料中记载就有多达百种，其中以一些高髻最为受欢迎，比如倭堕髻。倭堕髻的原型是汉朝时期就已经出现的堕马髻，相传杨贵妃在骑马的时候不小心坠马，原本的高髻也向一侧倾斜，十分美丽，后来就有很多人竞相模仿。除了发型繁多，唐朝女子对于妆容也十分注重，并且有着严谨繁琐的化妆步骤，当时的妆粉主要有两种，一种是米粉，另一种就是铅粉，唐女子会用胭脂来与铅粉配套使用，并且对胭脂的使用十分频繁，唐女子在眉毛的化妆上也颇有造诣。从唐朝女俑中可以很明显的看出，唐女子们的生活多样多彩，富有活力，而且也体现了唐女子在思想、文化、艺术等多个领域所做出来的巨大贡献，也为如今的生活留下了永久性的美。唐代女子们的生活在女俑中显露无遗，打球、骑马等等，唐女子们不受拘束，大胆开放地做着想做的事情。自由的风气盛行，也让唐女子的精神面貌很好，女俑的神态或者是妆容都展示着唐代女子的生活风貌，而这在中国古代封建社会是十分难得的，“男尊女卑”的思想一直都是深入人心，这也使得古代女子的地位十分低下，一些基本的权利都被无情剥夺，更不用说自由了。

中国原始时期的雕塑艺术，大致可以追溯至公元前四千年以上。最初的雕塑可以从原始社会的石器和陶器算起，这是中国雕塑的序幕。造型多样的陶器，为中国雕塑的多向性发展奠定了基础。随着旧石器时代的结束，新石器时代的黄河流域以及东北地区已经出现了独立意义上的雕塑作品。它经历了一个相当漫长的过渡时期。距现有的考古研究资料来看，远在一百万年以上，在中国的土地上就出现了原始人类，现在我们称之为“古猿人”。如周口店的“北京猿人”、云南的“元谋猿人”、陕西的“蓝田猿人”等等。他们居住在洞穴之中，以采集和狩猎为生。大约在二十万年前，“猿人”进化成“古人”，过渡至母系氏族社会，如山西的“丁村人”、湖北的“长阳人”等等。“新人”时期大约在距今五万年前，如内蒙的“河套人”、四川的“资阳人”等等。而母系氏族社会的繁荣期距今有七千年以上，最有代表性的上“仰韶文化”和“河姆渡文化”等等。至此以后，人类进入父系氏族社会，出现贫富分化、出现了统治和被统治，继之人类进入奴隶社会。人与猿的区别在于在劳动中创造了生产工具——石器。在以上所述的漫长过程中，人类的祖先从简单打制石器，到把石器磨光并分类使用，是从劳动实践中变化发展而来的。精神文化层面的装饰品也随着思维能力和审美意识的提高而愈加美观。最早的雕塑萌芽，可以算作原始石器，有大量的精细石器具备了雕塑的性质。新石器时代的后期，出现了陶器。它们造型丰富、纹饰多样，既是生活中的必需日常用器，也是可以欣赏的艺术品。这时的陶器还没有脱离实用的目的，但它对后期的青铜器、象形器物的影响是显而易见的。中国原始雕塑的最初形态是陶制品，它与其实用价值密不可分，从工艺手段上讲，大致可以分为以下几种：一是以动物外形为器皿，如仰韶文化遗址出土的陶质鹰鼎，高 36 厘米，以鹰身为鼎体、以二足为三个支点，器形饱满，为此类雕塑与器皿完美结合的代表作品之一。二是装饰部分的雕塑，它们有的以配件的形式出现，如盖钮、把手等；有的以表面浮雕等形式出现。题材有动物、植物、人物等等。甘肃大地湾出土的陶瓶人头像，可谓中国早期人物雕塑的开端，作者巧妙地将陶瓶的口部塑成一个人头像，制作细腻，形象生动。三是小型动物或人物捏塑，这种小雕塑都是古代工匠不假任何工具而信手捏制的，形体小巧，带有浓厚的人情味。浙江河姆渡文化遗址出土的陶塑猪可能是我国江南地区最古老的雕塑作品，距今有七千年了。尽管作品只有 6.3 厘米大，可它的形象却非常生动，可见雕塑者对生活观察之细腻。中国的历史发展由奴隶制进入封建社会，这中间经历了夏、商、周三代。夏禹是在约公元前 21 世纪黄河流域最大部族的统治者，从他以后，确定了王位的世袭制。商代的跨度大约在公元前 16 世纪——公元前 11 世纪，其仍然是部落性质的国家。商代后期迁都安阳，由于当时地名称为“殷”，所以史称商后期为“商”。再后来是建都西安附近的周代，史称“西周”，迁都洛阳是周代后期，史称“东周”，东周包括春秋、战国两个时代。这一期的跨度大约在公元前 11 世纪到公元前 221 年。商、周时期的青铜器是公元前 21 世纪到公元前 17 世纪的河南二里头文化现象。与原始陶塑的性质一样，商、周时代的青铜器也并非实际意义上的雕塑，是用于祭祀、生活、乐器、兵器、工具等方面的实用器物。有历史学家将夏、商、周称为“青铜时代”。这些大量的青铜器为奴隶主所占有，也是某种统治、权威、财富的象征。从形式上大致可以将青铜器的雕塑因素分为以下几种： ① 是以动物现象为主题造型的青铜器，如安阳妇好墓出土的鸮尊，站立的 鸮 鸟圆目大睁，坚实有力，外表装饰有其它动物纹样的装饰；再如湖南 醴陵出土的象尊，在基本写实的基础上又有夸张变形的因素，铸造技术精细。 ②是青铜器表面的装饰，常见的有浮雕、圆雕、透雕等形式，如湖南宁乡出土的四羊方尊，体态巨大，四角各铸一卷角羊头，造型端庄；如河北平山中山国都遗址出土的人物座三连灯，以人物造型为灯具的主体结构，神态自然。③是相对独立的青铜造像，四川广汉三星堆出土的站立人物像是最有代表性的一个，高 172厘米，加上基座高达262厘米，面部形象简洁，整体感较强，整个外形上有比较精致的装饰。据考证，此类雕像非为明器，可能与祭祀所用的器物相关。再比如河南洛阳出土的玩鸟顽童雕像，其面部表情生动，非常写实。这些青铜器虽在性质上仍属工艺品（实用目的），但已初步具备了雕塑艺术的属性。一些夸张变形奇特的纹饰，构成了威严神秘的气氛，反映了那个历史时期的审美观点和对自然环境的理解。从整体风格上看，商代青铜器比较端庄、沉重，气质伟岸；西周前期、中期的作品比较华丽、装饰繁缛，形象怪张，有一种神秘的色彩笼罩其上；而西周晚期则比较写实，不再咄咄逼人，装饰上也相对简洁了一些。在这个时期还有用石、玉、陶等材料制成的雕塑作品。这类雕塑的目的在于祭祀、日常生活用品、服饰等方面。其中以玉雕最为突出。据文史资料记载，当时的人们很喜欢佩带玉器，除了审美意义还兼有道德伦理上的含义。商周墓中经常会有玉雕的佩饰品，有玉鳖、玉虎、玉人等等，以简洁明快的手法表现人和动物的形象特征。如河南安阳殷墟出土的玉人坐形，高 8.5厘米，周身饰饕餮兽面纹，头上钻孔，以利穿绳佩带。再如陕西宝鸡西周墓出土的玉雕鹿形，姿态可爱，尽管体形很小，但其刻画却十分传神。西周时期的国都在陕西长安一带，近年来该地有很多类似的文物被发现。春秋晚期的墓葬已大量使用陶俑替代人殉葬。山东林淄的出土陶佣只有 10厘米左右，外表加施彩绘。在湖南、河南、湖北等地的楚墓中，还发现有木雕人俑，形体概括、简练，注重体快的整体效果。这一类殉葬品都为“明器”，有些在制作上比较粗糙。春秋、战国时代的其它雕塑作品，文献上有零星记载，但实物已无处可见。但另外还有一个重要的雕塑艺术范畴是建筑中使用的配件或装饰，这一类作品最常见的是瓦当，一般都有各种纹样的浮雕，以动物、云气、几何纹为主要内容。这一时期的雕塑者群体已开始明朗起来 ,随着手工业的发达起来,专门对铜、玉、石、古、木进行加工的行业明显比以前分工更细，并有专门管理“百工”的人员和机构。秦代在雕塑方面有重大发展，最引人注目的就是大型陶兵马俑和铜车马。秦始皇吞并六国以后，建立秦王朝，统一货币、文字、度量衡等。秦代的雕塑题材更加贴近生活，从功能上看，也逐步走向独立。秦代承袭了春秋战国的朴实，作品趋于写实。秦汉时期的总体雕塑风格比较恢宏 ,强调力度和气势。虽然在整个雕塑史中，秦代只占据着短短的十五年，但只一个兵马俑的出现，就足以改变中国雕塑史。它出土于 1974－1976年，主要以兵俑和马俑居多。体态与真人等大，数量众多，神态各异；自是有立、有跪，有驭手、射手；由军官、士兵之分。马俑形象写实，身材矫健，可见当时雕塑者对生活观察之细致、对塑造技术支精通。这些秦始皇百万大军的缩影都是用陶土烧制而成，不论是造型、塑造、烧制等各个环节，都是一件庞大的工程。一般采用模制加手工塑型的技术，分段成型，整体焙烧。其陶泥制的细腻、烧成火焰均匀、过程当中变形较小，烧成后外表用颜料彩饰。作品注重面部形象刻画，据说万千兵马俑没有充样、雷同的，可用“栩栩如生”这个词来形容。从人物结构上看，比例合适，动态自然。秦俑的单件作品都有很强的动作个性，有的手持利剑，有的伫立凝视，有的坚定刚毅。但整体上不在乎细节变化，不是完全照搬现实，在躯方头圆上有强烈的体块对比、疏密变化、动静之别。作为一种特殊的文化遗产，秦代兵马俑的出土，有着不可估量的价值。它显示出我国在两千多年以前就有了很高的雕塑艺术水平，它是古代劳动人民智慧的结晶，比以往任何一个时代都前进了一大步。秦代兵马俑对我们研究那一段历史、促进后代的雕塑艺术之进步，都是不可或缺的宝贵资料。同秦俑同时发现的另外一个雕塑艺术史上的奇迹就是铜车马。这些铜车马比秦俑要小些，为铸铜而成，做工更为精细，即以考究。青铜雕塑艺术始自商周，像这样的铜车马，是空前罕见的。同样，由于秦代的大兴土木，使我可以从许多现存的建筑构件遗物上了解当时的雕塑艺术。秦代的瓦当艺术可以说是小件浮雕艺术之精品，大致上可分为卷云纹和动物纹，构思巧妙、变化多端。动物纹瓦当充满了雕塑趣味，由“子母鹿纹”瓦当，表现一直带着孩子的活泼腾跃的母鹿，在只有十厘米的空间内，把生气盎然的生命浓缩起来，有浓厚的装饰趣味。俗话说“秦砖汉瓦”，是指秦代的空心陶砖，多是以龙、凤或狩猎、农耕的图案。这种风格特点，在秦代的铜镜纹饰中也可以欣赏得到，这种始于春秋、战国时期的艺术品种，自秦代开始愈加精美。其浮雕装饰纹样，无一已不是飞动活跃的，这种艺术特征对后来的魏晋六朝时期有很大影响。汉代是中国封建社会中最具魄力的一个时期，自秦朝统一中国，一直在盛衰变化中持续了四百余年。汉风气势，我们可以从现存的雕塑清楚的看到。如西汉霍去病墓，至今还存有一批杰出的石雕艺术作品，它们是为纪念西汉名将霍去病而创作制造的。“马踏匈奴”高 190厘米，作者用隐喻的手法，借战马的形象来体现霍去病的威猛和战功卓著，充分体现出纪念性雕 塑的概括性。整个雕塑浑然一体，四肢之间没留空间，增强了体、量的沉重感。霍去病墓石雕群中完整的有十二三件，其体积之大，风格之独特，在中外雕塑史上都是罕见的。公元前二世纪，是汉武帝当政的时代，郭力比较强大，工艺技术、艺术水平进一步增强。这一时期的雕塑艺术风格也正是体现了当时的雄厚气魄，石雕采用巨大整体石块，就其自然外型加以艺术处理，灵活使用圆雕、浮雕、线刻的表现手法，使之完全服从于雕塑的整体造型。比如“卧虎”，在虎形上运用了寥寥几条简单的阴刻线，就表达了它的内在精神。这组石雕群在二十世纪二十年代被挖掘、整理、保护起来，是我国雕塑艺术史上的光辉一页，它给人们带来五穷的艺术享受和创作启迪。西汉也有大量的陶俑陪葬。陕西杨家湾就出土了数千件彩绘陶俑，有人有马，阵容整齐。但这些陶俑体积较小，大都在 50-60 厘米高，这可能与墓主人的身份有关。这些陶俑的做工也远不如秦俑大部分比较模糊、型相类同。“汉承秦制”，相比之下，汉代比之秦代的厚葬之风有所减弱。汉代的明器雕塑在题材上更为广泛，为了使死者能在阴间依然享用生前的生活环境，开始大量出现陶制的粮仓、猪圈、锅灶、房屋以及鸡、鸭、狗、猪等充满了生活情趣的事物。从另一方面，也可以看出当时制陶工艺的进步，有许多陶质明器都外挂了赭色釉和绿色釉。这些明器也为研究当时的农牧业、社会结构等提供了形象佐证。西汉的工艺装饰性雕塑也十分发达，其一为铜镜装饰。这一时期除了与前代大体相同的云雷纹、蟠龙纹以外，比较流行使用吉祥语，如“长相思、毋相忘、常富贵、乐未央”等等；乳钉纹也是这一时期的特点，在乳钉之间有人物、鸟兽等等。其二，西汉的金银嵌镶工艺也比较发达。是在铜制器物上嵌镶金、因、松石等不同材质的装饰，在填以黑漆，曰“错金银”。最有代表性的一件作品为“错金银”博山炉，虽微熏香用的实用品，但其炉盖雕制成层次重叠的造型，这在汉代也十分盛行。西汉的玉雕也是不可忽视的小型雕刻艺术之一。常见的有带钩、印牛、头饰、玉佩等等，以随葬品玉蝉、玉猪等。这些小型玉雕小中见大、选材精良、造型完整。我们还可以从当时的建筑装饰构件上看到雕塑艺术的成就。史籍中所记载的建筑实物已荡然无存，“秦砖汉瓦”为我们提供了推想空间。西汉瓦当场以“延年益寿”、“长生无极”等吉祥语作为装饰内容、动物纹样多采用“四神”（青龙、白虎、朱雀、玄武）。在日常生活中，人们不再满足与仅仅实用，而是趋向于把生活用品制作得更艺术化。比如当时的铜油灯是常见的一种生活用品，从现在的出土文物看，各种地位的人们所使用的灯具也有很大差异。最为著名的是出土于河北满城的“长信宫灯” , 以一个神态安详的少女形象为灯体 , 双手托起灯罩；结构很巧妙，整体为空腔以免烛烟四处散漫。再比如有一些随身佩带的腰饰、头饰或玉佩等，都是小型雕塑精品。云南省晋宁出土的“双人舞饰牌”，以镂雕的形式表现了两位翩翩起舞的人物，脚下踩着一条扭曲转动的长蛇，整个形象饱满而浪漫，结构紧凑。东汉时期，豪强争斗激烈，社会因素很不安定。两个世纪中，厚葬习俗成风，所以留至后代的墓室有很多保存完好。为使墓穴坚固耐久、多使用材质较好的石料构筑其框架，并在石材外表浮雕以历史故事、植物动物，或把墓主人生前的生活场面雕刻记录下来。其中最为优秀的有山东嘉祥县武氏祠的一组浮雕，反映墓主人的身份、地位，以及车马出行、宴乐游乐等场面，还有些是神话传说、鬼怪迷信一类。所使用的雕刻技术多为阳刻，将人物形象以外的部分铲平剔下，使物象凸现于石面。再就是山东的孝堂山祠和肥城张氏墓其画像石的特点是使用阴刻，以凹线勾勒形象外缘。河南南阳是东汉皇帝刘秀的老家，当地的富豪官员、皇亲贵戚众多。从后来发现的石雕、画像后可以看当显官贵族们的奢华生活。现在的“南阳汉画像博物馆”藏有千余件保存基本完好的墓石壁雕。南阳汉墓浮雕大致可分为早、中、晚三个时期，早期粗犷、中期熟练、晚期的风格不及前两期。趋于软弱。其手法多为阴线凿刻，题材广泛。江苏徐州、陕西绥德、四川岷江沿线等地区都有较为丰富的汉代墓石雕刻。四川的彭山、乐山、重庆等地有不少崖墓，这种墓壁上的装饰被凿棵成高浮雕纵深可达20厘至40厘米。在出土的墓俑方面，四川远比其它地方（包括洛阳），都更加丰富。在四川成都附近出土的一件说书俑，表情极为生动，刻画出说书艺人的情感瞬间和他的典型特征，并配合以夸张地肢体动作，加强了人物的神态动势。在其他地区也有优秀的东汉时期雕塑被发现，如1969年甘肃武威出土的“马踏飞燕”使全世界为之轰动。这匹奔马三足腾空，以足落在支撑点上，雕塑家巧妙地将底座设计成一只飞燕，象征“天马行空”的潇洒。整件作品为铸铜而成，虽只有34．5厘米高，但它的气势却是雷霆万钧、不可一世。三国、两晋、南北朝时期，我国的雕塑艺术全面发展。佛教的盛行促使佛像艺术蓬勃发展，改变了中国雕塑史的面貌，人物雕塑更加成熟；以墓葬为目的的雕塑也从另一条道路走向繁荣。中国在历经秦、汉四个世纪的一统局面以后，又重新回到了分足割据的状态。所谓三国就是曹氏父子建都洛阳的魏国（220－265），建都南京、由孙权统治的吴国（229－265）以及汉室后代刘备统治的蜀国，他的称帝是在（221－263）。这期间鼎立存在了四十年，战争频仍，但各自所处的地理位置都比较优越，生存的威胁也刺激了生产力的发展，所以艺术成果似未受太大影响。佛寺的兴建在东汉时已经被正史所记载，造像活动也因此而展开。自晋代以后，造像活动大肆盛行，甚至当局不得不出面干涉，限制其不加节制的耗费人力和物力。现在所能看到的三国时期的雕塑实物，多为墓葬明器。如安徽毫县一带的曹魏宗室墓葬，就有珍贵的砖雕艺术，其造型简洁明快，刀法熟练，显示出雕刻艺人的才华。蜀国和吴国被魏所灭以后，魏国的司马氏夺取了政权，建立了统一而短命的西晋（265－316）。但由于西晋的统治腐朽无能，被北方各少数民族所破，这些少数民族被统治者成为“五胡”。随之天下大乱，除了“五胡”、“十六国”的民族争斗，西晋政权旋即倒台东晋王朝（317－420）趁乱建立于建康（今南京），统治者为西晋宗室司马睿。之后的局面更加复杂，先后出现了宋、齐、梁、陈，被统称为“南朝”；与此北方的北魏、东魏、西魏、北齐、北周继“十六国”以后分别建立，成为“北朝”，直到公元六世纪的这一段，就是南北朝时代。社会的动荡不安使外来的佛教产生了广泛社会基础，加之统治者的带头尊奉，市佛教雕塑艺术得以巨大发展。印度佛香属“犍陀罗式”，有希腊末期艺术和波斯艺术的影子，其特点是造型比较纤美，衣纹皱褶紧贴身体。传入我国以后，即被中国雕塑家所融汇贯通，形成独特的中国佛像风格，使这种泊来艺术逐步具备了民族化特征。佛像艺术的第一种为石窟形式，以北方地区为主，由丝绸之路传入内地。甘肃的敦煌石窟、炳灵寺石窟、新疆拜城克孜尔石窟等等，都有明确的年号题记；一路开凿的还有甘肃天水麦积山石窟、张掖马蹄寺石窟、宁夏固原须弥山石窟、山西大同云岗石窟、河南洛阳龙门石窟、河北邯郸南北响堂山石窟、江苏南京栖霞山石窟等等。甘肃敦煌所处的地理位置较为僻远，未受战乱的更大影响，所以其千佛洞的建造基本上没受到什么干扰。但当地土质疏松，不宜于雕刻造像，只能以泥塑代之。这也是中国佛像艺术的特点之一。敦煌莫高窟的建设规模巨大，从十六国到北朝这一时期的塑像来看，匠师们已把人物形象渐渐中国化，并在造型审美尺度上趋向于当时的流行形式，与同一时期绘画作品中“秀骨清像”之特点基本保持一致。它的后期作品开始出现唐代的风格迹象，受内地影响的因素也越来越多，比如服装、饰物等方面；再是色彩上，重彩浓抹，表现技法日渐成熟。麦积山石窟的得名是由于它的外形似麦垛，位于甘肃天水。同样，由于石质的问题，麦积山也不宜于雕刻佛像，属北齐时期的作品较多。相对而言，麦积山石窟雕塑更加生动和世俗化，在众多雕像当中，有面目秀美的佛像、有低声耳语的供养人、由活泼生动的比丘还有虔诚苦修的老僧以及狰狞怒目的金刚力士。这些泥塑的制造工艺十分精湛，选材讲究，虽未经焙烧但历经千余年仍未损坏。云岗石窟群位于山西大同，石窟延绵有一公里，大小石窟（龛）约千余个，规模庞大。云岗石窟的开凿年代主要是北魏时期，充分利用了当地石材的特点；体魄巨大、形象庄严，具有摄人魂魄的体量感和空间感。主佛高达13．7米，立于石窟中主要位置，为云岗石窟群的第一作品；第二期造像的尺寸明显比第一期要小，但更加注重形象刻画，人物动态也更加活泼；第三期已近尾声，时间拖至六世纪初。当时的大规模开凿工作已经停止。这一时期的人物形象及衣饰装扮已完全中国化，“褒衣博带”式的中原服装形式已经普及。河南洛阳城南的龙门石窟，力经东魏、北齐、隋、唐多个朝代之开凿，作品庞杂，遗留作品也较多。可惜的是，解放前被外国列强盗去了许多造像以及头、手臂等局部，造成了无法挽回的损失。宾阳中洞是龙门石窟中比较重要的一处，是北朝时期有史实可查的，其形制结构与云冈昙曜五窟相似，窟内饰有莲花、飞天、云气等图案，气氛神秘、纹饰华丽，但无琐碎之感；莲花洞内的石雕莲花特别突出，窟内主佛像为站立姿势，手臂的雕刻尤为动人，，似有柔软弹性之感；古阳洞是龙门石窟中较大的一个，历史年代也较早，最有代表性的是在洞内壁面上雕满了小佛龛，几乎每龛都有造像题记，中国著名的书法碑帖“龙门二十品”中，古阳洞中的就有十九品。南北响堂山石窟依据后人追记碑文可证为北齐时开凿，位于河北省磁县。北响堂山除北齐外，后来的隋、唐、宋、明各代叶逗留有作品。此处石窟被后人毁坏或改造的地方较多，比较明显带有北齐原有风格的，是大量图案浮雕。魏晋南北朝时期第二大类雕塑作品当属陵墓雕塑。曹魏时期，尤于墓葬推崇简易，所以在这一时期的陵墓未有雕像被发现。南北朝时期，墓前雕像有所恢复，一般都在墓前设置一对或多对石兽。这种悖常为“神兽”的想象中动物形象，被成为“麒麟”，有的似狮虎，却右翼，被称为“避邪”。这种石雕一般都比较庞大，姿态宏伟，整体感较强，又较为浓厚的汉代遗风。现存遗迹多为南北朝时作品，江苏南京周边比较多见。其中最为杰出的是江苏句容石狮村梁南康简王萧绩墓前的石雕群，造型简洁，体积感强，最能代表当时的艺术风格。两晋南北朝时期佛教盛行各处大兴土木，广建佛寺，佛像和与之相关的造像被大量制造。单尊可移动的佛像，都带有“背光”，一为装饰、二为其坚固。陕西博物馆收藏有多件北魏时期作品，背光的反面，也已浮雕的省时刻出佛经故事。山东博物馆、北京博物馆以及山西、河北等地也都有保存比较完好的单件佛像。为了供养方便，易于携带，当时还生产了大量小型鎏金铜像，制作精美，雕刻细腻，不亚于大型雕塑的气魄。建筑、工艺、雕塑等造型艺术家，在中国古代一般都与匠人等同，被史籍记载者很少。象戴逵、戴颙父子，被以雕塑艺术家记载下来的为数极少。戴氏父子活跃于四世纪至五世纪，名震一时。他们也都长于绘画，与僧佑、蒋少游等雕塑名家一起，对造型艺术之发展，做出重大贡献隋代的统治历史仅有三十多年（ 581 — 618 ），是隋文帝杨建在夺取北朝政权以后，又消灭了南朝的陈朝而建立起来的。这一朝代又恢复了中央集权，曾在短期内出现了农、工、商繁荣富强的局面。佛教亦然为思想统治的主要工具，大力恢复被北周武帝毁坏的佛寺和雕像。炀帝继位后，造像之风更盛。除以十几万计的小型佛教雕像以外，还继续开早石窟，几乎遍布全国。隋代的雕塑艺术的主要成就，集中在石窟造像上，其中最有代表性的是敦煌莫高窟、麦积山石窟、济南玉函山石窟等处。其造型上的主要特点是，普遍较前代更为健硕，体态丰满。但这一时期的另一个特点——也可以说是弱点，就是比例上的失衡，一些作品明显的在结构和比例上不够合理，如莫高窟的 427 库的隋代菩萨像，头颅显大。这是一个过渡性发展时期，国家统一以后，各种文化相互融合，社会发展急剧变化，是南北朝末期经隋向盛唐的转折阶段，可以说，我国的雕塑艺术由隋代拉开了更加灿烂的序幕。唐代的雕塑艺术，与前代的形式几乎相同，主要体现于宗教造像、陵墓随葬。但这一时期，随着工艺技术之发展，在材料运用上更加丰富，除石雕、木雕、陶瓷外，还大量使用夹苎、铸铜等工艺材料。唐王朝的统治长达三个世纪，是当时世界上最强大的国家。继开国元勋高祖李渊之后，明君太宗李世民采取各种兴国措施，出现了历史上少有的“贞观之治”的大好局面；唐玄宗时达到盛唐的顶峰，其发达的经济、政治、文化广泛流播于海外，并吸收融纳了一些优秀的外来影响；“安史之乱”以后，唐王朝开始走向衰败，以至公元907年出现了分裂割据的状态，五代十国的产生，终止了唐王朝的统治。由于唐代延续时间较长，其艺术发展也经历了一个由盛及衰的漫长过程，所以后人在研究唐代文化时，往往将其分为初、盛、中、晚四个阶段。初唐前期的雕塑风格，基本上还残留着前代（北朝及隋代）的痕迹。初唐后期就开始出现兴盛的征兆，但对女性的塑造仍不及盛唐时那么活泼动人。社会经济的蓬勃发展，促使人们的宗教观念也发生变化，盛唐时的整体社会面貌比较乐观豁达，佛教艺术也出现世俗化倾向，绘画、雕塑中的人物形象接近于现实生活中的形象。唐代的佛教造像数量非常之大，主要还是体现在石窟、摩崖石刻方卖弄。现存的遗迹多集中于新疆克孜尔石窟、甘肃敦煌莫高窟、天水麦积山、山西天龙山石窟、陕西彬县大佛寺、河北响堂山石窟、河南龙门石窟、山东云门山石窟、四川广元千佛崖、乐山摩崖石刻、云南剑川石窟等等。其中规模最大、艺术特点最明显者，首推敦煌。唐代时期所开凿的窟龛，占全部敦煌石窟的半数。所塑造的菩萨造像，从形象上和装扮上，基本上依据当时美人的典型形象，其座姿出现了一腿盘起、一推下垂的半倚坐式。世俗化的美丽已打破了宗教禁锢的气氛，更为强调艺术效果，似与参拜者对话。我们可以把同时代著名人物画家张萱、周昉等人的作品与之相比，可以看出它们之间有着异曲同工之妙，而在体态比例上、仪表外形上更加具有活力。比之于前代宗教雕塑艺术的肃穆与出世，唐代的佛教造像很好的把理想与现实相结合，继有博大凝重的一面、又有典雅鲜活的一面；继又威武有力的一面、也有柔和细腻的一面唐代的人物雕塑很注意人物性格，尤其是在处理群雕的人物关系时，很好的把握了人物之间的内在情感交流。比如佛主与弟子迦叶、暗阿难三者的塑造，就有多种形象变化，两个人物一老已少，一个汉族人形象，一个是印度人形象，尽管都表露出虔诚的神态，但仍可以看出他们的心情之不同。再比如护法力士像，其职司决定了他们强力威武的形象，面部表情激烈、四肢肌肉发达，更加衬托出菩萨的慈祥。不同性格的人物塑像是群雕人物关系动静结合，突出中心，符合了雕塑美的形式法则。龙门石窟唐代雕刻，占其多数。它的优点在于基本上保持了唐代原作的原貌，而敦煌的作品有很多是经后代艺人整修过的。这一时期的雕像普遍宏伟庞大，体型饱满。以盛唐时完成的奉先寺为代表，中央大佛（卢舍那大佛）高17 . 14米，与之并列的另外8尊雕像也都在10米以上。大佛有明确年代题记（672年），据传说大佛的面部是参照了武氏则天的形象雕凿的，这种传说并非完全不可能，在佛像台座上的题记中记录着：“ …… 皇后武氏助脂粉钱二万贯。”有许多石窟的中、晚唐作