中国佛像雕塑艺术（中国佛像雕塑美术馆）

hello大家好，今天来给您讲解有关中国佛像雕塑艺术（中国佛像雕塑美术馆）的相关知识，希望可以帮助到您，解决大家的一些困惑，下面一起来看看吧！

中国佛像雕塑艺术（中国佛像雕塑美术馆）

中国佛像雕塑艺术作为中国传统美术的重要组成部分，具有深厚的历史渊源和独特的审美风格，其中最具代表性的佛像雕塑作品可追溯至3世纪。中国佛像雕塑美术馆作为中国佛像雕塑艺术的重要收藏展示机构，致力于保护和弘扬中国佛像雕塑艺术的瑰宝。

中国佛像雕塑艺术源远流长，可以追溯到佛教传入中国的早期。佛教的传入，不仅带来了宗教的影响，也推动了艺术的发展。佛像雕塑作为佛教艺术的重要表现形式，融合了中外文化的精华，形成了独具特色的审美风格。中国佛像雕塑艺术以其庄严肃穆的形象、优美流畅的线条、精湛的工艺、丰富的象征意义而闻名于世。

中国佛像雕塑美术馆作为中国佛教文化的重要代表，收藏了大量精美的佛像雕塑作品。美术馆的陈列展示，不仅展现了中国佛像雕塑艺术的历史演变，还呈现了不同地域、不同时期的佛像雕塑风貌。馆内的佛像雕塑，从线条到色彩，从工艺到材质，都体现了中国佛像雕塑艺术的独特魅力。观者可以在美术馆中亲身感受佛像雕塑的魅力，领略到佛像雕塑艺术的无穷魅力和内涵。

中国佛像雕塑美术馆不仅致力于保护和展示传统佛像雕塑艺术作品，也积极推动佛像雕塑艺术的创新与发展。美术馆举办各类主题展览和学术研讨活动，为艺术家提供展示和交流的平台，同时也为观众提供了解佛像雕塑艺术的机会。通过展览和研讨会的形式，美术馆不断挖掘和发掘佛像雕塑艺术的新视角，为佛像雕塑艺术的传承与发展做出了积极的贡献。

中国佛像雕塑艺术的独特魅力和深厚内涵，吸引了越来越多的观众和艺术爱好者。中国佛像雕塑美术馆作为佛像雕塑艺术的宝库，不仅是艺术家们展示才华的舞台，也是观众们领略艺术魅力的殿堂。通过美术馆的展览和教育活动，人们更加了解和热爱佛像雕塑艺术，促进了艺术的传承与发展。

中国佛像雕塑美术馆在传承和发展中国佛像雕塑艺术方面发挥着重要作用。通过保护收藏、展览展示、学术研讨等多种方式，美术馆致力于将佛像雕塑艺术的精髓传承下去，让更多的人了解和欣赏中国佛像雕塑艺术的独特魅力。

中国佛像雕塑艺术是中国传统美术的重要组成部分，其独特的审美风格和历史价值让世人为之倾倒。中国佛像雕塑美术馆作为佛像雕塑艺术的重要代表机构，不仅展示了丰富多样的佛像雕塑作品，也致力于佛像雕塑艺术的传承和发展。通过美术馆的努力，中国佛像雕塑艺术将继续在世界范围内展现其独特魅力和影响力。

中国佛像雕塑艺术（中国佛像雕塑美术馆）

1.莫高窟

敦煌莫高窟是是世界上现存规模最大，营建时间最长、内容最为丰富、保存最为完整的佛教石窟寺庙遗址之一，其有着“沙漠中的美术馆”和“墙壁上的博物馆”之美称，更以精美的壁画和塑像举世闻名，是无数人最向往的参观之地。

2.云冈石窟

云冈石窟的造像气势恢宏，内容丰富，被誉为中国古代雕刻艺术的宝库。云冈石窟称得上是石窟艺术“中国化”的开始，它在中期出现的中国宫殿建筑式雕刻，以及发展出的中国式佛像龛，在后世的石窟寺的建设中得到了广泛的应用。

3.龙门石窟

龙门石窟是书法艺术史的宝藏，著名的书法精品龙门二十品，是后代碑拓鉴赏家从龙门石窟众多的石刻造像题记中精选出来的书法极品。该石窟中保留着大量的宗教、建筑、书法、美术、音乐、服饰等方面的实物资料，龙门石窟因此也被称作是一座大型时刻艺术博物馆。

4.麦积山石窟

麦积山石窟以精美的泥塑艺术世界闻名，它被誉为东方雕塑艺术陈列馆。这座石窟真实的反应了那个时代艺术家对美好生活的无限向往和审美取向，将中国美学淋漓尽致的展现在人们眼前。

四大石窟包括莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟。

是中国古代传统文化艺术的历史瑰宝。华夏五千年历史，文化渊源博大，历代能工巧匠抑或是文人墨客为我们留下了无数瑰宝。甘肃敦煌莫高窟 莫高窟地处丝绸之路的一个战略要点。它不仅是东西方贸易的中转站,同时也是宗教、文化和知识的交汇处。莫高窟的492个小石窟和洞穴庙宇,以其雕像和壁画闻名于世,展示了延续千年的佛教艺术。

山西大同云冈石窟 云冈石窟有窟龛252个,造像51000余尊,代表了公元5世纪至6世纪时中国杰出的佛教石窟艺术。其中的昙曜五窟,布局设计严谨统一,是中国佛教艺术第一个巅峰时期的经典杰作。

河南洛阳龙门石窟 龙门地区的石窟和佛龛展现了中国北魏晚期至唐代(公元493～907年)期间,最具规模和最为优秀的造型艺术。这些详实描述佛教中宗教题材的艺术作品,代表了中国石刻艺术的最高峰。

甘肃天水麦积山石窟 麦积山石窟地处甘肃省天水市东南方50公里的麦积山乡南侧西。

中国宗教雕塑最著名的四大石窟指的是以中国佛教文化为特色的巨型石窟艺术景观,包括莫高窟(甘肃敦煌),云冈石窟(山西大同),龙门石窟(河南洛阳),麦积山石窟(甘肃天水),是中国古代传统文化艺术的历史瑰宝。

佛教作为现在世界最为重要的宗教之一，在我们国家也留下了浓郁的发展史。

1、中国佛教四大石窟分别是，麦积山石窟、莫高窟、龙门石窟、云冈石窟。

2、莫高窟，位于甘肃省敦煌市，始于前秦，大量洞窟壁画泥塑，题材均是佛教故事。

云冈石窟，位于山西省大同市，史于五世纪到六世纪的佛教石窟艺术。

龙门石窟，位于河南省洛阳市伊水河畔，石雕精美，始于北魏。

麦积山石窟，位于甘肃省天水市麦积山，始于后秦。

中国佛像雕塑艺术

魏晋南北朝时期的佛像艺术在造型上看，受到犍陀罗雕塑艺术的影响。

犍陀罗艺术的主要贡献在于佛像的创造。佛教在前6世纪末兴起后，数百年间无佛像之刻画，凡遇需刻佛本人形像之处，皆以脚印、宝座、菩提树、佛塔等象征。1世纪后，随大乘佛教的流行，信徒崇拜佛像渐成风气，遂有佛像的创作。

最初佛像乃从印度民间的鬼神雕像转化而来，而在犍陀罗地区，佛像的制作又较多地吸收了希腊式雕像和浮雕的风格。现存最早的犍陀罗艺术的佛像约作于1世纪中叶，是一块表现释迦牟尼接受商人捐赠花园的浮雕，其中佛和商人、信徒的形像皆用当地流行的希腊风格表现，仅佛头部雕有光轮以显示其神圣。其後表现佛从诞生、布道说法到涅盘的浮雕渐多，并有圆雕佛像出现。现存最早的犍陀罗圆雕佛像出土於马尔坦，佛的脸型、衣衫皆有浓厚的希腊特色，但神态肃穆，颇具佛教精神。

公元1世纪末至2世纪中叶是犍陀罗佛像制作的成熟期，这时已成功地融汇印度、希腊、波斯、罗马、中亚草原地区风格於一炉，形成独具一格的犍陀罗风格。

其特色是佛像面容呈椭圆形，眉目端庄，鼻梁高而长，头发呈波浪形并有顶髻，身披希腊式大褂，衣褶多由左肩下垂，袒露右肩，佛及菩萨像有时且带胡须等。

呾叉始罗城址和今巴基斯坦白沙瓦附近的贵霜王国首都富楼沙城址出土的佛像和浮雕，都是这种风格的典型代表。

与此犍陀罗的佛塔建筑也有较大发展，对印度原有的窣堵婆式圆塔（见桑奇大塔）作较大改动，基座层级加多加高，圆塔本身变为基座的一层，上部伞盖亦加高增大，从而成为高耸入云的佛塔。

扩展资料:

佛像艺术的发展：

公元二至三世纪之间，新疆拜城修建的克孜尔千佛洞，是我国境内第一座石窟寺。从这个时候起，佛像开始逐渐在佛教的伽蓝中普遍地供奉起来。并由大月氏经过疏勒、高昌、于阗、龟兹等地逐渐地传到河西四郡（敦煌、张掖、武威、酒泉）和中国内地。

当时，佛的形象系雅利安人的特征：高鼻、细眼、薄唇。这种俨然是洋人的容貌特征，同古代新疆土著居民典型的蒙古利亚脸型显然是不同的，这说明了我国的佛教是个外来的宗教。

当佛教东进阳关以后，逐渐地被汉族地区的文化所融合。随着佛教逐渐中国化，佛的面庞也逐渐汉族化了，鼻梁的造型逐渐低了下来，耳轮越来越大，佛的形象被改造成汉族人心目中的福相而出现在善男信女们的面前。这种转变过程在敦煌，云冈和龙门三个石窟中表现得十分明显。

北周时期（公元五五七-五八九年）所绘的《佛传图》，是以《修行本起经》为主而画成的。这幅长达二十五米的连环画，内容包括从摩耶夫人夜梦菩萨乘白象在音乐声中自天而降，因此“受孕”起，到释迦牟尼坐在菩提树下舍家苦修止。

令人感兴趣的是，这幅画上的人物服装打扮都是汉、普风格，释迦牟尼的父亲净饭王被画成了中国皇帝的模样。他的母亲摩耶夫人穿上了汉、晋时后妃的服装，释迦牟尼回宫时所乘的蛟龙车，就是按晋代大画家顾恺之画的《洛神赋图》中的云车临摹的。

这说明，释迦牟尼的像，只是佛教信徒们和民间雕塑家、画家们心目中的佛的形象，他们是按照自己的想像进行描绘和塑造的。由于制作的年代、地区不同，制作者的需求、素养各异，同样的一尊佛或一尊菩萨，却有许多不同的形象，这就是佛、菩萨有所谓千万化身的来历。

在敦煌、云冈、龙门等石窟中，我们可以看到，那些供奉者和制作匠人把他们的精神寄托，对来生的向往，以及他们认为的神圣形象，都凝聚在佛像上。这在云冈石窟中也得到了明显的反映。

在第二十窟中，有一座巨大的坐佛，两眼目光锐利，俯视尘世，嘴角凝结着一丝令人莫测高深的微笑。这座佛像高达十三．四六米，作入定坐式，是国内罕见的大佛。

此佛已完全脱去了犍陀罗时期穿的希腊式服装，他褒衣博带，俨然是两汉以后士大夫的礼服。这当然不是因为佛要追求时髦打扮，而是制作人的宗教意识和审美观点在艺术上的反映。

自北魏孝文帝迁都洛阳以后，政治上推行汉化政策，在雕刻的佛、菩萨身上也得到了反映。这一时期制作的佛像，都是短衫长裙，同汉人的服饰一样了。

其原因在于，北魏统治者拓跋氏所属的鲜卑族，是东胡族的一支，秦汉时，游牧于西喇木伦河和洮儿河之间，依附于匈奴。北匈奴向西方迁徙后，鲜卑族占有了匈奴原来的地区，势力才强盛起来。

公元三九八年，鲜卑族拓跋部的首领拓跋珪建都平城（今大同市），次年称帝，即北魏道武皇帝。由于鲜卑族文化落后，人数较少，为了巩固他们的统治，公元四九三年，北魏孝文帝将都城由平城迁到洛阳，并下诏禁止穿胡服说胡语，把鲜卑姓改成汉姓。

北魏孝文帝的这些汉化措施，从这一时代塑造的佛菩萨身上所穿的短衫长裙服装上也得到了反映。为了利用佛教来保知北魏这块庄严国土的国运长久，北魏的许多代皇帝都全力弘兴佛教，广造寺塔，赐予僧侣以各种特权。

北魏的国运并没有因为广造佛像而世代相传下去。公元五五七年，北魏分裂为东魏、西魏，接着就被北齐和北周消灭了。到了唐代，洛阳龙门营造佛像的活动达到了高潮。奉先寺卢舍那大佛像便是代表作。

佛像高达一七．一四米，头高四米，耳长一．九米。头部圆满而秀丽，既有男性的庄严，又略带女性的慈和。这已不像普渡众生的佛教偶像，而是大唐帝王的化身。武则天为了替自己歌功颂德，广造寺庙佛像。主持营造工程的和尚以佛像美化武则天。

当佛教传到中国汉民族地区后，汉文化的传统观念也通过佛像制作者的雕塑反映在佛像的容貌和服饰上，因此在汉地的寺庙中出现了众多的丰颊广颐、两耳垂肩、双手过膝的福相的佛和菩萨塑像。

参考资料来源：百度百科-犍陀罗艺术

参考资料来源：百度百科-佛像

佛像雕塑艺术

到了晚唐由于统治阶级依附佛教制约百姓思想，与佛教形成了长期的凝固的同盟关系。佛教雕塑世俗化也是从那时兴旺的，“武后之世，在政治方面，为害之烈，人所共知；然在美术方面，则提倡不遗余力，于佛像雕刻，尤极热心。出内努以建寺塔，且造像供养焉。就初唐遗物观之，唐代造像多在武周。其中精品甚多”龙门石窟现今最大的一个窟得菩萨造像据说就是按武则天的原貌铸造的。从这起佛教雕塑世俗化就进入了一个新的时期，情感，也可以是佛像创作的材料。与北魏的宗教雕塑艺术的肃穆相比，唐代的佛教造像更加注重人物雕塑的生动性和人物的性格，在制作处理佛教群雕人物关系时，把握各个人物之间的关系到了晚唐时期，虽然政权分裂。但是这一时期雕塑艺术风格更加世俗化，更加写实，材料使用也更加广泛，这样一直延续。唐代开放的政治环境和“丝绸之路”的畅通，使唐代的外交空前的繁荣，唐王朝同世界各国进行着经济文化交流。其规模、层次和力度都堪称中国古代之最，把外国文化融入中国自己的风格，大唐文化也因此而显示其强烈的包容性，对此在雕塑上尤为明显。唐代的唐三彩俑人雕塑可说是反映了当时百姓生活的典型，达到了中国古实人物雕塑艺术的高峰。这与当时的丧葬风密不可分。唐代是中国封建王朝最早对陵墓制造的等级，随葬品的摆放顺序与主人的身份划分有明确规定的时代。大批贵族、大臣、王室人员死后，厚葬成风，人佣动物佣成为陪葬的最主要物品这种风俗影响到百姓 。唐三彩釉色主要就以褐黄、 土红、翠绿、为主。夹杂白、蓝、红、淡青和黑等色彩。造型精致，釉色斑澜，其所反映人物动物的生气勃勃的形象，为古代雕塑艺术的珍品。唐三彩俑塑在我国雕塑艺术史上是非常的重要的。

中国佛像雕塑美术馆

下面咱们就来区分区分不同时期、不同风格的印度佛像造型。

犍陀罗风格

一般认为，佛造像最开始出现于公元1世纪的犍（jiān）陀罗地区（南亚次大陆西北部）。

图中画红圈处即为犍陀罗地区

要说清楚犍陀罗风格造像的特点，我们必须要先大概梳理一下古印度与马其顿国王亚历山大大帝的一段恩怨情仇。

公元前332年，亚历山大大帝已经完成了征服整个波斯的伟业，本来已经功德圆满，可以回归希腊故土，但是他依旧选择继续东进，征服印度河流域地区。

他在希达斯皮斯河战役中，击败了古印度军队，在古印度北部地区建立了很多据点和贸易中心之后，率兵回归希腊。

亚历山大大帝虽然没有完全征服古印度，但给古印度带来了希腊/罗马样式的雕刻艺术。公元1世纪，当时古印度的统治者迦腻色迦大力推行佛教，仿照希腊雕塑的样式制作佛造像，产生了犍陀罗艺术风格。

犍陀罗立式佛像，大英博物馆藏，公元2-3世纪

如果在了解犍陀罗艺术的来源之后，再回头去看标有“犍陀罗风格”说明的佛造像，你是不是已经发现了这种风格佛像的独特了呢？

犍陀罗式的佛像，具有典型的古希腊范儿，具体表现在于佛的造型往往显得魁梧雄壮，孔武有力，就像古希腊雕塑中那些健美的男青年一样。

犍陀罗佛像，3世纪，美国大都会艺术博物馆藏

在长相上，犍陀罗佛像更接近于欧洲人种的长相，拥有薄薄的嘴唇和高而挺拔的鼻梁，这种鼻形也可以被称作“希腊鼻”。眼窝较为深陷，整体来看整张脸棱角分明，线条感很强，具有典型的西方人特点。

犍陀罗风格的佛头，4-5世纪，美国大都会艺术博物馆藏

佛所穿的袈裟，看起来厚重，不透明，很有垂感，看起来就像是地中海地区的长袍。佛像的头发也通常刻画成波浪式的头发，不同于我们比较熟悉的螺发。

弥勒菩萨立像，约3世纪，美国大都会艺术博物馆藏

可以看到每一绺头发呈波浪状，而非盘旋带尖的螺发

犍陀罗造像的表情较之后来显得有些呆板，严肃（可能也是脸型的锅），以至于19世纪20年代的英国考古界普遍认为：犍陀罗佛像是佛像雕刻里面最丑的。

（但是我觉得挺好看呀……）

秣菟罗风格

秣菟罗（又译马图拉、马土腊等）本是印度古国名，位于印度中部地区，是著名的雕刻之都。在佛教兴起之前，秣菟罗就雕刻有很多印度教的神像。大约在公元2世纪，这个地区开始出现佛像。

秣菟罗风格的造像虽然也受到古希腊艺术的影响，但是由于地理位置更靠近印度腹地一些，造像的面容肯定不像古希腊人，在风格上也偏向印度本土艺术的风格，与犍陀罗佛像的区别还是较为明显的。

早期的秣菟罗佛像有很多都是裸体造型，即使有袈裟之类，也非常轻薄，凸显人体的肉感。头发也不是波浪，而是一圈一圈盘旋的螺发。衣纹的做法通常是在隆起的棱上加刻阴线。

早期的秣菟罗佛像，公元2世纪，澳大利亚国家美术馆藏。这肉体相当明显了

公元2世纪后半叶，秣菟罗风格的佛像逐渐开始吸收犍陀罗佛像的一些特点来改造自身。到了公元4世纪，秣菟罗佛像终于实现了印度传统与外来影响的完美融合，迎来自己的成熟期。

成熟期的秣菟罗佛像，体态显得更加优美细长，面孔是东方人的特征，耳垂长而厚，发是典型螺发，右旋，有肉髻。眼睛一般半眯，神态平和，淡然，是我们印象里佛祖俯视众生的形象。

公元5世纪的秣菟罗风格佛像，大都会艺术博物馆藏

佛像的螺发

很多佛像颈部还有三道折线，称为“三道弯”或“蚕节纹”，头光为圆形，一圈一圈装饰有不同的图案。

造像身材比例适中，着通肩大衣。最重要的是雕像的衣服上有许多条弧形的衣纹，显得衣服十分轻薄，并紧紧的贴在身上，就像衣服被打湿了一样，所以也叫“湿身佛像”。这种样式的佛像后来传入中国，对中国的雕塑乃至绘画影响深远。

秣菟罗风格佛像，公元4-5世纪，印度秣菟罗美术馆藏

还有一点比较特殊的是，秣菟罗佛像多采用中印度地区出产的红砂岩来雕刻，有的岩石上还带有米黄色或白色的斑点，色调非常温暖，与犍陀罗佛像的青灰色岩石大不相同。

萨尔纳特风格

萨尔纳特地区位于中印度，又译“鹿野苑”，是佛陀启教的地方。萨尔纳特式佛像与秣菟罗佛像同属于印度传统艺术范畴。

两类佛像最明显的区别是服装上，萨尔纳特式佛像的衣服显得更加的轻薄了，几乎不可见，只有在领口，袖口之类的地方可以见到一两道衣纹，所以也被叫做“裸身佛像”。

佛立像，公元5世纪，萨尔纳特考古博物馆藏

但萨尔纳特佛像与成熟期的秣菟罗佛像大同小异。又由于萨尔纳特样式出现的时期正值古印度的笈多王朝（约公元320年—约公元600年），秣菟罗佛像也在笈多王朝时期成熟，所以艺术史上也将两者合称为“笈多雕塑艺术”或“笈多佛像艺术”。

笈多王朝萨尔纳特式佛像，公元5世纪，萨尔纳特美术馆藏

我国青州发现的魏晋南北朝佛造像，有一些也是在领口、袖口和衣服下摆处各刻画出一道衣边来表示着衣，十分简洁，与萨尔纳特样式的佛像神似。因此有学者认为，青州佛像受到了古印度萨尔纳特式佛像的深刻影响。

北齐立佛造像（残），山东青州龙兴寺出土，青州博物馆藏

虽然是残件，但也可以发现衣纹相当简洁

青州出土的魏晋南北朝佛造像中，也有很多刻画出了类似“曹衣出水”一般贴体的衣纹，所以更多的研究者倾向于它们受到了多种印度佛像风格的影响。

北魏永安二年韩小华造弥勒像（主尊），青州龙兴寺出土

阿玛拉瓦蒂风格

在公元2世纪，南印度的阿玛拉瓦蒂地区也形成了独具特色的佛教雕塑风格。阿玛拉瓦蒂风格与犍陀罗、秣菟罗风格在艺坛中三足鼎立，这样的局势一直持续到公元4世纪的笈多王朝时期。

地图中，红圈为犍陀罗地区，紫圈为秣菟罗地区，橙色圈为阿玛拉瓦蒂地区

南印度的佛教徒喜欢建造佛塔来表达自己的信仰，因此阿玛拉瓦蒂风格的雕塑与佛塔关系密切。在很多时候，佛的形象都是在佛塔的浮雕上出现，并且带有故事情节和场景，注重表达意境、气氛。

佛祖在兜率天说法，公元2世纪，阿玛拉瓦蒂出土，加尔各答印度博物馆藏

阿玛拉瓦蒂风格佛像的鲜明特点，就是人物肌肉柔韧，躯体转折灵活，非常富有动感。佛像的长相也是很纯正的印度人相貌。释迦牟尼佛立像，公元2世纪，阿玛拉瓦蒂考古博物馆藏。相貌是不是很像印度人？

阿玛拉瓦蒂佛像还会给人一种特殊的观感。

如果说犍陀罗佛像是忧郁英俊的王子，秣菟罗佛像是肌肉发达的运动员，那么在观看阿玛拉瓦蒂佛像的时候，人们总会产生一种“佛像正在思考人生哲理”的感觉，仿佛面对的是一位真正的哲人，能够体会到佛教的精神层次。

阿玛拉瓦蒂风格佛像，图自首都博物馆编《古代印度瑰宝》

古印度作为佛祖的老家，各种不同的佛造像风格最初在古印度产生，又传播到世界各地，对各地的佛教艺术都产生了影响。多多了解其不同时期的佛像造型，对于了解中国的佛教雕刻造型特点，也是很有帮助的。

中国佛像雕塑艺术品

妇好玉凤商周时期的玉雕技术已经有了很大的提高，其精美程度可从殷墟妇好墓出土的大量实物中看出。

妇好是商王武丁的妃子。1976年，她的墓葬在河南安阳殷墟遗址西南侧被偶然发现，出土文物1600余件，玉器就占了755件。其中一大批动物造型的玉雕作品生动传神，工艺水平极高。如两只毛色略呈褐黄的野兔，双目圆睁，长耳后抿，短尾上耸，躬腰曲体，仿佛正在向前跳跃。此外还有巨口利齿的猛虎、华冠秀尾的凤鸟、扬鼻嬉戏的小象、昂喙傲立的鸟、抱膝蹲踞的小熊、灵巧可爱的猴子。除飞禽走兽外，还有水族和草虫，以及一些神话中的动物，总计不下20余种，包括猴、兔、马、牛、羊、鹤、鹰、鹅、鸬鹚、鹦鹉、鱼、蛙、鳖、蝉、螳螂、龙、凤和怪鸟等。其中有六七件小玉蟠龙，兽首蛇身，颈背处有长鬣飘拂，均作环形内屈，呈C字造型，使人联想到它们与史前红山文化C字形玉龙在造型和寓意上的延续性。

妇好墓出土的玉器中，仅鹦鹉一种就超过20件，都是扁体浮雕，造型上突出高冠、长尾、钩喙等特征，形态鲜明，富于情趣。以一件对尾双鹦鹉为例，二鸟头向相反而尾部靠连在一起，形成均匀对称的构图，自右鸟喙部下经胸、爪、尾至左鸟尾、爪、胸直至喙部，形成半圆形外轮廓线，显得稳定而又连续；二鸟的冠羽高耸，背翅形成凹线，又显得富于变化，使作品稳重中蕴藏灵动，耐人寻味。玉鹦鹉长尾的端面被磨成锐利的斜刃，可用作玉质刻刀，既具观赏性，又具实用功能。

如图所示（商，妇好墓玉凤），河南安阳殷墟出土，通高13.6厘米，厚0.7厘米，黄褐色，雕刻精美细致，玉凤亭亭玉立，作侧身回首欲飞状，喙、眼、冠似鸡，短翅长尾，翅上用阳线雕翎毛纹，身前有穿通镂孔，更使凤体丰满迷人。妇好墓出土了755件玉器，而玉凤仅此一件。此器为研究商代人心目中凤的形象的最佳实物。

兵马俑

秦皇兵马俑的重大意义，在于开创了大型军事题材雕塑群像的先河，宏观地把握大场面总体效果的雄浑博大与兵马俑个体细部的精雕细刻之间的关系，不愧为古代雕塑艺术写实主义的典范。

写实是兵马俑群塑的基本格调，兵马俑的形象大小与现实生活中的真人真马相似。陶俑装束如铠甲、战袍等是当时军队服饰的模拟，兵马俑所配备的战车、兵器则是真正的实物。从陶俑的造型来看，不但再现了各个兵种的实际阵容，而且成功地塑造了秦军将卒不同年龄和性格的人物形象。这些形态各异、栩栩如生的人物形象，正是秦军将卒不同生命体的再现。

从人物的身份来看，那头戴鶡冠、身着双层战袍、外披彩色鱼鳞甲、拄剑伫立、昂首挺胸、体魄魁伟、气宇非凡者，显然是大智大勇、指挥若定的将军；那些头戴长冠、着战袍、披长甲、面情严肃者，又极可能是善于谋略、辅佐将军的指挥官吏；那些头绾发髻、身着战袍、足穿靴履、手持弓弩、背负箭镞者，为秦军轻装锐士无疑；那些免盔束发、身着战袍、外披甲衣、手持远射或长兵者，显为秦军的重装武士。从年龄上分，年老者，长须可，额头上皱纹数道，显得沉着老练、稳健多谋；壮年者，面阔耳大，天庭饱满，眉宇飞扬，显得血气方刚、威猛善断；年轻者，头微低垂，舒眉秀眼，显得性格文静、纯朴。

从官兵的职能来看，头戴长冠、两臂前伸、双手握辔者，是御者形象；头戴皮弁、外披短小铠甲、下穿紧口连裆长裤、足蹬短靴、立于马前、抬头挺胸、目视前方、一手牵缰、一手提弓者，是机敏精悍的秦军骑兵形象；头绾发髻、身着战袍、外披铠甲、右膝着地、左腿弯曲、体斜转于左侧、双目凝视左前方者，是机警、勇捷的秦军中跪姿射箭手形象；头上束发绾髻、腰系革带、胫着护腿、左腿微拱、右腿后绷、右臂曲肘于胸前、左臂向左侧直伸、头向左侧、昂首注视左前方者，是秦军中立姿持弩欲射的弯兵形象。从民族上分，除绝大多数为关中汉人外，还有深目高鼻、两腮须的胡人形象。

从面部表情上分，有面带微笑、心满意足者；有呆板木然、毫无表情者；有五官端正、面宽体胖者；有稳健风雅、表情随和者；也有神不守舍、犹疑不定者。这些复杂多样的面部表情和各类兵马俑造型，真实地反映了秦军的实际状况，因而更具写实主义的艺术特点。这是雕塑艺术在历史的长河中运用写实手法所获得的成功典范。

秦兵马俑雕塑写实手法不仅表现在整体的把握上，而且在细节方面也体现了一丝不苟、形象逼真的特点。如秦俑的发型，有螺旋纹式、波浪式等。发辫有三股、六股，盘曲扭结，走向清楚，丝丝头发，清晰可见。陶俑的发舍有单环髻、双环髻、三环髻、四环髻等等，表现了现实生活中束发络髻的各种式样。发髻的带头，有呈扇面形，有为折波形，有的则表现飘摆翻卷。陶俑的服饰衣纹随体曲折，刻画得维妙维肖。甲俑铠甲的甲钉疏密有致，也刻画得丝毫不差。陶俑腰间所系革带和带钩，腿部扎的行縢，以及靴、履等细部，与实际对比具有极高的相似性。连跪射俑右脚鞋底两端密中间稀的排列，也是基于人脚着地后部位摩擦轻重不同的考虑。像手指上的骨节和指甲等也刻画得十分逼真。就连陶马口中的牙齿这一不为人注意的细节，也是颇具匠心，塑出6颗牙齿，以表示马正处于青壮年时期，把写实主义手法表现得淋漓尽致。其艺术上的地位和意义，不但而且在世界艺术发展史上都占有光辉的一页。

注重视觉效果是秦兵马俑雕塑艺术的一个重要特征。兵马俑艺术源于生活又高于生活，虽然基本格调是写实的，但已突破了写实的局限。即写实手法中并不排除雕塑家可以驰骋自己的想象力，可以运用传神、夸张、概括、寓意、象征等多种多样的表现手法。对于人体的某些局部特征，并非一味地追求细微末节的真实，而力求抓住关键部位进行适当的夸张。这种夸张并不让人感到虚假，反而给人一种明晰、洗练之感，使得人物的性格更加鲜明、突出。人的眉毛和眉骨本来是没有什么厚度的，但秦俑眉毛加上了厚度，把眉骨塑得有角有棱。从视觉上，远看形象明快、清晰，近看也不觉得失实。又如人的拇指本来比较粗短，但秦俑半握拳的手则有的把拇指塑得很长，高高翘起。因为这种手形拇指不与其余四指并列，所以在视觉上也不会让人感到不合比例，反而给人一种力感。还有秦俑个个挺胸鼓腹，难道秦军战士个个真的都是大腹便便？但这样塑出来，从视觉上人们也不会觉得不合实际，反而会认为秦军本来就应该是这种精神饱满、攻无不克、战无不胜的飒爽英姿。陶马的塑造也是如此，马头方正，棱角显露，两耳短促，双目大而有神，鼻广口阔，马身浑圆，腿部筋腱突出，造型生动逼真，显得异常神骏。面对无言的兵马俑，人们可以通过视觉感受产生联想而领悟秦俑雕塑艺术风格的底蕴。

精湛的秦兵马俑雕塑艺术，是继承了我国古代写实艺术的传统，又在艺术风格和艺术技巧方面开创新的境界，注重视觉效果所取得的巨大成就。它标志着我国古代雕塑艺术已趋于成熟，并逐渐形成了自己独特的民族风格。

秦兵马俑传达给人们的吸引力和震撼力，反映出它超群的艺术效果。它巧妙地处理了静与动的关系，从而使大场面排列和个体形象的塑造更趋和谐，取得了完整统一的艺术效果。秦始皇陵兵马俑是时代精神的产物，是古代写实艺术的奇峰。

马踏飞燕

《马踏飞燕》是东汉时期雕塑艺术和铸铜工艺融为一体的杰出作品，在中国雕塑史上代表了东汉时期的最高艺术成就。铜马昂首，四蹄翻腾，马尾高扬，口张作嘶鸣状，以少见的对侧快步的步伐奔驰向前。其三足腾空，后右蹄踏在一只正在振翼奋飞的燕背上，燕顾首惊视，与之相呼应，奔马头微左顾，似乎也想弄清楚发生了什么事，而这一切尽在瞬间。由于马蹄之轻快，马鬃马尾之飘扬，恰似天马行空，以至飞燕不觉其重而惊其快，更增加了铜马凌空飞驰的气势。马体重落一足，小小飞燕承之而可平置，体现了设计者之独具匠心。马与燕的线条流畅，比例匀称，奔驰与飞翔的动态表现得淋漓尽致，生动体现了骏马奔驰与飞鸟争先的瞬间。该器堪称我国古代雕塑艺术史上神奇而稀有的瑰宝。现为中国旅游标志，寓意“一日千里，马到成功。”

天回山击鼓说唱俑

天回山陶塑群，1957年发现于四川省成都市北门外10千米处的天回山崖墓中。时间为光和七年至建安二十五年（184—220）。击鼓说唱俑汉

陶俑有男女舞俑、听琴俑、男女庖丁俑、持瓶（或镜铲）俑、武士俑、说唱俑；动物陶塑有狗、马、鸡、鸭、长尾鸡等，皆为汉代雕塑艺术之精品。

《击鼓说唱俑》，灰陶制，高55厘米，制作于东汉时期，出土于四川成都天回山崖墓，现收藏于中国历史博物馆。天回山陶塑，中国东汉晚期陶塑。

俑在汉代雕塑中有着十分重要的地位，题材广泛，内容丰富，从车马出行到侍卫家奴，从庖厨宴饮到歌舞百戏，几乎无所不包，反映了汉代五彩斑斓的社会生活。虽然这些俑比起秦代的同类作品尺寸相对较小，但表现出强烈的写实主义风采，具有很高的艺术价值。

四川地区的汉俑独具特色，内容更为丰富，在出土的许多俑雕像中，最著名的就是这件《击鼓说唱俑》。说唱俑席地而坐，头部硕大，裹着头巾，前额布满皱纹，赤膊跣足，左臂环抱一个圆鼓，右手高扬鼓锤。这个说唱俑的表演仿佛已经进入了高潮，他得意忘形，神情激动，表情夸张，竟不自觉地手舞足蹈起来……这是多么令人激动的场面！虽然人们并不了解他说唱的具体内容，但一看到这位热情、乐观、充满生命活力和幽默感的艺人，都会发出会心的微笑，甚至可以想象到在这个说唱俑的面前，正有一群兴致勃勃的听众在倾听着他出色的表演！可见，汉代的雕塑家们是多么富有创造力和想象力。他们并非简单地模仿生活中的场景，而是采用了极其大胆夸张的手法，着重表现说唱者那种特殊的神气。作者采用虚拟方式，通过欣赏者的联想作用，创造出一个隐含的充满戏剧性的精彩场面。这种虚拟中的戏剧性场面，本身也体现出汉代艺术所特有的生动活泼的气势。这件作品同时也是研究汉代民俗和陶塑艺术的珍贵史料。

龙门石窟2000年底，洛阳龙门石窟经联合国科教文组织世界遗产委员会全体成员在澳大利亚凯恩斯市表决，正式列入世界文化遗产名录。中国古代鼎盛时期留给世界的雕刻艺术经典巨作，从此得到了世界的承认与保护。

龙门石窟位于洛阳城南12千米，是我国四大石窟之一。这里有一条伊水，因伊水东西两岸之香山和龙门山对峙如天然门阙，故古称伊阙，隋唐以后，习称龙门。自北魏至晚唐的400余年间，古代匠师在这两座山上凿窟建寺，使这里成了举世闻名的石雕艺术的宝库。

石窟造像开创于北魏孝文帝迁都洛阳（太和十年，公元493年）前后，历经东西魏、北齐、北周、隋、唐400余年的大规模建造，其中尤以北魏和唐代为重，达150多年。龙门石窟南北长达1千米，两山窟龛密似蜂窝。其代表性洞窟有北魏时的古阳洞、宾阳洞、莲花洞、药方洞和唐代的潜溪寺、万佛洞、奉先寺、看经寺等，共计窟龛2100多个，造像9.73万余尊，题记和碑碣3600多个，佛塔39座。石窟中的飞天，或在流云中自由翱翔，或手捧果品凌空飞舞，或奏乐高歌，或布撒花雨，其姿态之轻盈，神情之优雅，令人叹为观止。

奉先寺是龙门石窟中规模最大的露天大龛。唐高宗初年开凿，至上元二年（675年）竣工。佛龛南北宽36米，东西长41米，有卢舍那佛及其弟子、菩萨、天王、力士等9尊雕像。主佛卢舍那高17.14米，面容丰腴饱满，修眉长目，嘴角微翘，流露出对人间的关注和智慧的光芒。这尊佛像和绘画中武则天方额广颐的面部特征极其相似，所以人们说这就是武则天的化身。两旁的弟子，迦叶严谨持重，阿难温顺虔诚，菩萨端庄矜持，天王蹙眉怒目，力士威武刚健。群像形神兼备，刀法娴熟，是唐代雕塑艺术中的代表作。

龙门石窟气势博大，蕴涵深邃，雕刻精湛，是世界著名的艺术宝库，同时也是研究中国古代历史和艺术的重要资料。

唐三彩马唐太宗李世民为了追念跟随他征战四方、同生共死的六匹战马，曾命当时的能工巧匠在昭陵雕刻了昭陵六骏，这一举世闻名的艺术珍品，唐三彩对唐代马文化产生了不小的影响。通过馆藏名贵唐三彩马仍然可以深深地感受到这一点，在它们的身上，我们或多或少都能看到昭陵六骏的影子。因此马是唐代文化艺术中最常见的题材。

唐三彩马可以多方位地折射出唐文化的绚丽光彩，不仅为人们提供了认识中国唐文化历史价值的宝贵实物资料，而且也使得一批又一批中外藏家为它的艺术魅力所倾倒。唐三彩马长期受到国内外商家的关注，并稳坐中国陶瓷艺术品拍卖最高价的宝座。

到高宗、武后时期的墓葬中，随葬俑群已显示出盛唐的时代风貌。甲胄武士形貌的镇墓俑已改为足踏卧兽的天王形貌的镇墓俑，还出现了体高与天王状镇墓俑近同的盛装文官和武官俑，文官俑戴介帻，武官俑戴弁冠，姿态端庄。自西晋以来作为出行俑群行列中心的牛车，已经为鞍辔鲜明的骏马所取代。原来流行于南北朝至隋，以重装骑兵为前导的军事气氛浓郁的出行对列，这时已充满享乐欢快的色彩，重装骑兵逐渐消失，大量出现的骑士或手臂驾鹰，或携带猎犬、猎豹，组成外出狩猎的行列。队列中还有骑马的鼓吹乐队以及打马球的骑手。

这一时期，出现了釉彩绚丽、造型生动的三彩俑，达到了中国古俑艺术的最高峰。这是以一种釉彩多变的低温釉陶（烧成温度在800℃~1100℃）制作的俑，釉色鲜艳但不透明，色彩以黄、绿、赭色为主，所以俗称唐三彩。实际它的釉色并不止3种，还有蓝、黑等色。

开元、天宝年间，社会经济的空前繁荣导致人们崇尚奢靡之风，促使三彩工艺达到它的最盛期。这时三彩俑的人物造型，体态肥满丰腴，特别是女俑，高髻长裙，面容富态，雍容大度，反映当时社会流行的审美风尚。人物造型准确，轮廓曲线富于变化，显示了唐代人物圆雕取得的高度艺术成就。

唐三彩造型最为生动的是骏马，最具代表性的是葬于723年的鲜于庭诲墓中出土的两组4件三彩马。它们的体高都超过50厘米，两匹毛色纯白，另两匹是颈部带有白斑纹的白蹄黄马。4匹马造型都极生动，长颈肥躯，体骨匀称，马尾结扎成弯角形状，马具鲜明，辔和鞍、鞦的革带上都饰着漂亮的黄金花和杏叶。一对白马的长鬃剪出当时流行的三花饰，另一对白蹄黄马只将马鬃剪出一花。鲜于庭诲墓中还出土了一件极为罕见的骆驼载乐俑，在骆驼背驮载的平台上，塑出四人乐队和一名起舞的绿衣胡人男子。骆驼造型雄健优美，乐俑、舞俑形象生动。··

关于“中国佛像雕塑艺术（中国佛像雕塑美术馆）”的具体内容，今天就为大家讲解到这里，希望对大家有所帮助。